Khóa luận Thánh Ca Công giáo và vai trò của nó đối với người công giáo Việt Nam hiện nay

86 trang thiennha21 15/04/2022 5540

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Khóa luận Thánh Ca Công giáo và vai trò của nó đối với người công giáo Việt Nam hiện nay", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

khoa_luan_thanh_ca_cong_giao_va_vai_tro_cua_no_doi_voi_nguoi.pdf

Nội dung text: Khóa luận Thánh Ca Công giáo và vai trò của nó đối với người công giáo Việt Nam hiện nay

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN Trịnh Ngọc Anh THÁNH CA CÔNG GIÁO VÀ VAI TRÒ CỦA NÓ ĐỐI VỚI NGƯỜI CÔNG GIÁO VIỆT NAM HIỆN NAY KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC NGÀNH TRIẾT HỌC Hệ đào tạo: Chính quy Khóa học: QH-2015-X Hà Nội - 2019
Lời cảm ơn Em xin trân trọng gửi lời cảm ơn sâu sắc đến PGS. TS. Trần Thị Kim Oanh, người đã hướng dẫn tận tình em hoàn thành nghiên cứu này. Em xin tri ân các thầy cô khoa Triết học, trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội đã đồng hành cùng em trong suốt 4 năm Đại Học. Mặc dù đã rất cố gắng, nhưng chắc chắn khóa luận sẽ không tránh khỏi những hạn chế và thiếu sót. Vì vậy, em rất mong nhận được sự đóng góp ý kiến của các thầy, các cô, cùng toàn thể các bạn để khóa luận này được hoàn thiện hơn. Hà nội, ngày tháng năm 2018 Sinh viên Trịnh Ngọc Anh
MỤC LỤC MỞ ĐẦU 1 1. Lý do chọn đề tài 1 2. Tình hình nghiên cứu: 2 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của Khóa luận 4 3.1 Mục đích: 4 3.2 Nhiệm vụ nghiên cứu: 4 4. Đối tương và phạm vi nghiên cứu 5 4.1 Đối tượng nghiên cứu: 5 4.2 Phạm vi nghiên cứu: 5 5. Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu 5 5.1 Cơ sở lý luận: 5 5.2 Phương pháp nghiên cứu: 6 6. Đóng góp của khóa luận: 6 7. Ý nghĩa của khóa luận 6 8. Kết cấu của Khóa luận: 6 PHẦN NỘI DUNG 7 CHƯƠNG 1: THÁNH CA CÔNG GIÁO 7 1.1. Một số khái niệm liên quan đến nghiên cứu Thánh Ca Công giáo 7 1.1.1. Khái niệm Thánh Ca 7 1.1.2. Khái niệm Thánh Vịnh 9 1.1.3. Khái niệm Âm nhạc Công giáo 10 1.2. Một số nội dung cơ bản của Thánh Ca Công giáo 11 1.2.1. Lịch sử hình thành và phát triển của Thánh Ca Công giáo 11 1.2.1.1. Sự ra đời Công giáo 11 1.2.1.2. Thánh Ca Công giáo truyền thống 14
1.2.1.3. Thánh Ca Công giáo sau Cải cách Kháng nghị 16 1.2.1.4. Thời kì phát triển của Thánh Ca 17 1.2.2. Các hình thức thể hiện nội dung Thánh Ca Công giáo 18 TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 26 CHƯƠNG 2: VAI TRÒ CỦA THÁNH CA CÔNG GIÁO ĐỐI VỚI NGƯỜI CÔNG GIÁO VIỆT NAM HIỆN NAY 28 2.1. Thánh Ca Công giáo Việt Nam 28 2.1.1. Thánh Ca Công giáo Việt Nam trước thời kỳ Thư Chung 1980 28 2.1.2. Thánh Ca Công giáo Việt Nam sau thời kỳ Thư Chung 1980 đến nay 35 2.2. Một số nội dung cơ bản của vai trò Thánh Ca Công giáo đối với người Công giáo Việt Nam hiện nay 38 2.2.1. Vai trò của Thánh Ca Công giáo trong Thánh lễ 38 2.2.2. Vai trò của Thánh Ca Công giáo đối với đời sống đạo 43 TIỂU KẾT CHƯƠNG 2 50 CHƯƠNG 3: GIÁ TRỊ CỦA THÁNH CA CÔNG GIÁO ĐỐI VỚI ĐỜI SỐNG VĂN HÓA TINH THẦN VIỆT NAM HIỆN NAY 51 3.1. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với âm nhạc Việt nam hiện nay 51 3.1.1. Giá trị của Thánh Ca Công giáo và sự Hội nhập âm nhạc phương Tây đối với âm nhạc Việt Nam 51 3.1.2. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với sự bảo tồn, phát huy âm nhạc Việt Nam 55 3.2. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay 57 3.2.1. Thực trạng đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay 57 3.2.2. Giá trị nhân văn của Thánh Ca Công giáo đối với việc giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay 59 TIỂU KẾT CHƯƠNG 3 64
KẾT LUẬN 65 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 67 PHỤ LỤC
1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Khi nghiên cứu về một chỉnh thể tôn giáo thì khía cạnh không thể bỏ qua và luôn được chú ý đó là yếu tố nghệ thuật. Nghệ thuật tôn giáo không chỉ dừng ở kiến trúc, điêu khắc, hay các bức hội họa miêu tả tín ngưỡng tôn giáo mà nó còn bao gồm cả âm nhạc. Âm nhạc xuất hiện từ rất lâu, có trước tôn giáo, do vậy khi tôn giáo được hình thành, thì âm nhạc đã trở thành công cụ không thể thiếu trong nghi lễ và nó luôn song hành hỗ trợ sự tồn tại và phát triển của tôn giáo. Một trong những nền âm nhạc tôn giáo vĩ đại nhất và có ảnh hưởng sâu sắc nhất đến xã hội, mà không thể không nhắc đến đó là âm nhạc Công giáo. Âm nhạc Công giáo không chỉ đại diện cho một tôn giáo mà còn đóng vai trò cho sự phát triển nền văn hóa phương Tây trước kia và hiện nay Nếu đem so âm nhạc Công giáo với âm nhạc khác thì âm nhạc Công giáo có những nét khác biệt nhất định. Nó khác biệt không chỉ về hình thức âm nhạc mà còn về số lượng, nhạc lý, cách thức trình bày và về cả ý nghĩa. Chính lẽ đó, mà hiện nay trong các trường học thanh nhạc việc học nhạc lý trong âm nhạc Công giáo vẫn còn là một vấn đề cần nghiên cứu rất bài bản vì; ví như để nắm được cách hát một bài Thánh Ca thì không chỉ dừng lại ở việc thuộc bài Thánh Ca, hát Thánh Ca với chất giọng thanh, trầm đúng với thanh nhạc mà nó còn cần phải có cảm xúc trong niềm tin tôn giáo; mà muốn có cảm xúc trong niềm tin tôn giáo thì còn phải dựa vào một nền tảng “kiến thức” về Công giáo (Thiên Chúa), có như vậy việc học bản nhạc Thánh Ca mới được gọi là hoàn thiện. Theo Kinh Thánh Đấng Cứu Thế đã sáng lập ra Hội thánh sơ khai và Thánh Ca cũng đã được sử dụng trong Hội thánh ngay từ buổi sơ khai này. Điều này được thể hiện rõ
2 qua lời nói của Thánh Phaolô khi viết cho Giáo đoàn Ephêsô: “Anh em hãy cùng nhau xướng đáp những bài Thánh Vịnh, Thánh Thi và những bài ca do Thần Khí linh hứng” [Ep 5,19]1. Với truyền thống này, cùng với sự phát triển của Công giáo Thánh Ca đã được soạn ra với nhiều thể loại rất phong phú dùng để hát trong Giáo đường và được gọi là Gregorio. Ở Việt Nam khi các Giáo sĩ phương Tây đến truyền đạo, họ đã dạy cho những người tin theo Chúa ca hát Phụng vụ những bài Thánh Ca Gregorio (nhạc Bình ca) mà các Ban Hát Nhà Thờ thời đó thường gọi chung là Kinh Hát Latinh, trải dài hơn 400 năm, mãi đến năm l960 khi Hội Thánh, với Công Đồng Vatican II, đã cho phép các Giáo Hội địa phương được dùng tiếng bản địa trong Phụng vụ Thánh Lễ và các nghi thức khác thì từ đó đến nay các Ca Đoàn Nhà Thờ không còn hát Thánh Ca Latinh nữa mà thay vào đó là các bài Thánh Ca bằng tiếng địa phương (tiếng Việt). Tuy nhiên Bình ca Latinh vẫn là thể loại được hát riêng trong Phụng vụ Roma. Trải qua các giai đoạn lịch sử phát triển, Thánh Ca Công giáo nói chung, Thánh Ca Công giáo Việt Nam nói riêng đã có một chỗ đứng không nhỏ trong Phụng vụ Thánh lễ và trong tâm thức của mỗi người tin theo Thiên Chúa, đặc biệt là với nền văn hóa Việt Nam . Để có cái nhìn tổng thể về những đóng góp của Thánh Ca Công giáo đối với người Công giáo Việt Nam, tôi đã chọn đề tài “ Thánh ca Công giáo và vai trò của nó đối với người Công giáo Việt Nam hiện nay” làm đề tài Khóa luận . 2. Tình hình nghiên cứu: Công giáo là một tôn giáo lớn trên thế giới và luôn là đối tượng được các nhà nghiên cứu Việt Nam và nước ngoài quan tâm. 1 Sách Ê-phê-sô (kinh Tân ước) đoạn 5 câu 19
3 Có thể kể đến một số tác giả nước ngoài tiêu biểu như: Joseph M. Champlin (2009), Quan điểm Công giáo sống theo đúng mục đích, NXB Phương Đồng; X.A.Tokarev (1994), Các hình thức tôn giáo sơ khai và sự phát triển của chúng, NXB Chính trị Quốc gia; Hans Kung (2010), Các nhà tư tưởng lớn của Kito Giáo, NXB Tri thức; Jean Baptiste-Duroselle- Jean- Marie Mayeur (2004), Lịch sử đạo Thiên Chúa, NXB Thế giới; John Bowker (2011), Từ điển Tôn giáo thế giới giản yếu, NXB Từ điến Bách Khoa Ở Việt Nam đã có không ít những công trình nghiên cứu về Công Giáo và lịch sử Công giáo, chúng ta có thể kể đến các nhà nghiên cứu tiêu biểu và các công trình nổi bật như: - Linh mục Nguyễn Thái Hợp với cuốn sách Một cái nhìn về Giáo huấn xã hội Công giáo, NXB Phương Đông, 2010. - Phạm Thế Hưng với Hiểu biết về Công giáo ở Việt Nam, NXB Tôn giáo, 2005. - Tác giả Đỗ Minh Hợp với các công trình như: Tôn giáo học nhập môn, NXB Tôn giáo, 2006: Tôn giáo phương Đông (quá khứ và hiện tại), NXB Tôn giáo, 2006; và nhiều bài viết khác trên các tạp chí và các bài tham luận trên các hội thảo. - Nguyễn Hồng Dương với các công trình: Công giáo Việt Nam –Một số vấn đề nghiên cứu, NXB Tôn giáo, 2008; Công giáo Thế giới: Tri thức cơ bản, NXB Từ điển Bách Khoa , 2012. Bên cạnh đó có thể kể đến: Đỗ Quang Chính (2008), Tản mạn lịch sử Giáo hội Công giáo Việt Nam, NXB Tôn giáo, 2008. Mai Thanh Hải, Các Tôn giáo lớn trên thế giới và Việt Nam (2 tập), tập II, NXB Văn hóa- Thông tin, Hà Nội, 2006.
4 Nhà nghiên cứu Nguyễn Quang Hưng cũng là một người có khá nhiều công trình nghiên cứu về lịch sử đạo Công giáo, đặc biệt với cuốn sách Công giáo Việt Nam thời kì Triều Nguyễn (1802-1883), NXB Tôn giáo, 2007; bài viết “Các nhân tố ảnh hưởng đến Chính sách của nhà nước Việt Nam đối với Công giáo nhìn từ góc độ Văn hóa Tôn giáo”, đăng trên tạp chí nghiên cứu Tôn giáo, số 1//2008, cùng với nhiều bài viết và chuyên đề trong các hội thảo, sách chuyên khảo khác. Nhìn chung các công trình trên chủ yếu khai thác khía cạnh lịch sử hay nghiên cứu sâu về giáo lý, giáo luật của Công giáo và đề cập ít nhiều đến nghệ thuật trong Công giáo . Ngoài ra còn một số bài báo, tạp chí cũng nghiên cứu về vấn đề này. Trong đó tiêu biểu là bài báo “Âm nhạc Công giáo ở Việt Nam trước và sau Công đồng Vatican II” của Nguyễn Đình Lâm. Tuy nhiên, hiện chưa có công trình nào nghiên cứu chuyên sâu vào “Thánh ca Công giáo Việt Nam” , đây là lần đầu tiên vấn đề này được đặt ra xem xét. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của Khóa luận 3.1 Mục đích: Tìm hiểu sự ra đời và phát triển của Thánh ca trên thế giới và tại Việt Nam. Trên cơ sở đó, tìm ra vai trò và ý nghĩa của Thanh ca đối với đời sống Văn hóa tinh thần Việt Nam hiện nay, đặc biệt là ảnh hưởng đối với âm nhạc và giáo dục đạo đức xã hội. 3.2 Nhiệm vụ nghiên cứu: Để thực hiện mục đích trên, khóa luận có nhiệm vụ
5 Thứ nhất: Trình bày khái lược chung về Thánh ca Công giáo và lịch sử phát triển của Thánh ca tại Việt Nam và trên thế giới Thứ hai: Phân tích vai trò của Thánh ca đối với nền âm nhạc Việt Nam. Khảo sát những vai trò của Thánh ca với người Công giáo để làm rõ những đóng góp của Thánh ca với công cuộc giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay. Từ đó rút ra những giá trị Thánh ca Công giáo đem lại cho đời sống văn hóa tinh thần người Việt Nam hiện nay. 4. Đối tương và phạm vi nghiên cứu 4.1 Đối tượng nghiên cứu: Thánh ca Công giáo và người Công giáo Việt Nam hiện nay 4.2 Phạm vi nghiên cứu: Vai trò và giá trị của thánh ca trong âm nhạc với văn hóa tinh thần và lĩnh vực giáo dục đạo đức ở Việt Nam 5. Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu 5.1 Cơ sở lý luận: Khóa luận được xây dựng trên cơ sở lý luận mác-xít về tôn giáo, bản chất, vai trò, chức năng xã hội của tôn giáo. Khóa luận cũng tiếp thu những kết quả của các quá trình nghiên cứu trong và ngoài nước về Công giáo và Thánh ca
6 5.2 Phương pháp nghiên cứu: Khóa luận sử dụng phương pháp Tôn giáo học và Triết học, phương pháp logic lịch sử, phân tích, tổng hợp và phương pháp bản thân Tôn giáo học. 6. Đóng góp của khóa luận: Khóa luận nghiên cứu lịch sử phát triển của Thánh ca Công giáo xuyên suốt từ những thời kì đầu tiên cho đến hiện tại và chỉ ra những vai trò của Thánh ca đối với người Công giáo Việt Nam hiện nay. Khóa luận khảo sát những ý nghĩa cụ thể Thánh ca Công giáo đem lại cho nền âm nhạc nước nhà và những đóng góp, giá trị cụ thể của Thánh ca đối với đời sống đạo và quá trình giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay. Từ đó, khóa luận đem lại một cái nhìn cụ thể về những ảnh hưởng của Thánh ca lên đời sống văn hóa tinh thần của người Việt Nam. 7. Ý nghĩa của khóa luận Ý nghĩa lí luận: Khóa luận góp phần vào việc tìm hiểu, phân tích và làm sáng tỏ quan niệm về Thánh ca Công giáo Việt Nam Ý nghĩa thực tiễn: Kết quả nghiên cứu của Khóa luận góp phần vào nhận thức và ứng xử phù hợp hơn với cộng đồng người Công giáo và thừa nhận những đóng góp mà Công giáo đem lại. Kết quả nghiên cứu của Khóa luận có thể làm tài liệu tham khảo cho công tác nghiên cứu, giảng dạy về tôn giáo nói chung và cho việc hoạch định chính sách đối với tôn giáo của Đảng và Nhà nước 8. Kết cấu của Khóa luận: Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, phụ lục và mục lục, nội dung chính của khóa luận bao gồm: 3 chương và 6 tiết
7 PHẦN NỘI DUNG THÁNH CA CÔNG GIÁO 1.1. Một số khái niệm liên quan đến nghiên cứu Thánh Ca Công giáo 1.1.1. Khái niệm Thánh Ca Thánh Ca là một thể loại ca khúc tôn giáo được sáng tác nhằm mục đích tôn vinh, chúc tụng (do đó còn gọi là Tán Ca hay Tụng Ca) hay nguyện cầu hướng về một thần linh. Thánh Ca Công giáo (Hình 1)được mô phỏng ban đầu trên Sách Thi thiên và các đoạn thơ (Thánh Vịnh) trong Kinh Thánh. Các bài Thánh Ca Công giáo thường được dùng như lời ca ngợi Thiên Chúa trong niềm tin Công giáo, do vậy các bài hát này thường trực tiếp hoặc gián tiếp đề cập đến Chúa Kitô. Một cách hiểu khác về Thánh Ca đó là " một bài thơ có giai điệu trữ tình, có tính chất cung kính và tôn sùng, được thiết kế để hát và biểu đạt thái độ của người thờ Phụng đối với Thiên Chúa hoặc thể hiện những mục đích của Thiên Chúa trong cuộc sống của con người. Bài thơ nên đơn giản và đẹp mắt về mặt hình thức; về mặt phong cách phải mang cảm xúc thi ca, văn học chân thật; về chất lượng, phải đáp ứng tinh thần và các lời lẽ, ý tưởng của nó phải trực tiếp và rõ ràng để một hội chúng thể hiện được sự hợp nhất khi hát nó” [23;52] Theo thánh Thomas Aquinas, trong phần giới thiệu bài bình luận của mình về “Thánh Vịnh”, đã hiểu về Thánh Ca Công giáo như sau: “Một bài Thánh Ca chính là lời ca ngợi Đức Chúa Trời thông qua bài hát; một bài hát chính là sự phấn khích của tâm trí khi nhìn vào nơi vĩnh cửu và từ đó cất lên những tiếng ca” [27;38] Từ cách hiểu Thánh Ca như trên, nên có thể xác nhận rằng ngay từ những ngày đầu Chúa Giêsu Kitô chiêu nạp môn đồ thì họ đã hát những bài "Thánh Vịnh, Thánh Ca và
8 các bài hát tâm linh" xem đó là sự tự cầu nguyện một mình cũng như sự cầu nguyên mang tính tập thể về Thiên Chúa. Hơn nữa, các bài Thánh Ca Công giáo thường mang nhiều chủ đề khác nhau, có thể là chủ đề theo mùa lễ ( được sử dụng vào các ngày lễ Thánh như Lễ Giáng sinh, Lễ Phục sinh và Lễ các Thánh, hoặc trong các mùa đặc biệt như Mùa Vọng và Mùa Chay ) Và cũng có thể là chủ đề theo sự tôn kính đối với Kinh Thánh hoặc để tôn vinh các Thánh lễ trong Công giáo như bí tích Thánh Thể hoặc bí tích Rửa tội. Hoặc một số chủ đề thì lại ca ngợi đề cập đến một vị Thánh cụ thể, đặc biệt là Đức Mẹ Maria. Như vậy Thánh Ca là những bài hát không chỉ ca ngợi Thiên Chúa mà còn được sáng tác để thờ phụng Chúa, nên những bài hát Thánh Ca phải được tác giả là người Công giáo sáng tác. Việc thực hành hát các bài Thánh Ca được gọi là Tán ca hoặc Tụng ca (hymnody). Từ hymnody còn được sử dụng để chỉ những bài Thánh Ca thuộc một giáo phái hoặc một thời kỳ cụ thể, ví dụ: "Thánh Ca phong trào Giám lý thế kỉ XIX" có nghĩa là một tổ hợp những bản nhạc được viết và / hoặc được sử dụng bởi những người tín hữu Giám lý thế kỷ XIX). Một bộ sưu tập các bài Thánh Ca được gọi là Ca tập. Những bài Ca này có thể không được viết dưới hình thức bản nhạc mà có thể là bài thơ hoặc bài vè. Còn người chuyên nghiên cứu về Thánh Ca được gọi là nhà Thánh Ca học, và ngành nghiên cứu học thuật về Thánh Ca được gọi là ngành Thánh Ca học.
9 1.1.2. Khái niệm Thánh Vịnh Thánh Vịnh hay còn được gọi là Ca Vịnh (Thi Thiên), tiếng Anh là Psalm, là một cuốn sách dài nằm trong phần Thi Ca (hay các sách về Sự Khôn Ngoan) của 46 sách Cựu Ước Công giáo. Từ “Vịnh” trong Thánh Vịnh mang nghĩa là thơ, tả cảnh, tả người theo cảm xúc của tâm hồn . Ngoài ra, nó còn mang nghĩa là ngâm lên, đọc lên theo ý thơ, có vần điệu ê a lên xuống ngắn dài .Thánh Vịnh chính là lời Thiên Chúa dạy loài người thưa lên cùng Chúa để ngợi khen, cảm tạ, xin lỗi, xin ơn Người. Trong Phụng vụ Công giáo, Thánh Vịnh được sử dụng rất nhiều trong Thánh lễ: Ca nhập lễ, Đáp ca, Ca Hiệp lễ và trong Phụng vụ Giờ kinh. Người Do Thái và các môn đồ của Chúa Giêsu trước kia có lẽ họ đã thuộc lòng các cuốn Thánh Vịnh. Do vậy mà, những tín hữu Kitô tiên khởi đã ngâm Thánh Vịnh theo phong cách của người Do Thái tại các Hội đường trong thế kỷ thứ nhất. Điểm khởi đầu của Thánh Vịnh có từ rất lâu nhưng lại không có tính chất dễ hiểu, dễ đọc vì nó mô tả những phong tục, tập quán của người dân du mục chăn nuôi súc vật, hay những cảnh chiến tranh, giết chóc, trả thù, tiêu diệt, Nhưng Thánh Vịnh lại là lời cầu nguyện ca tụng Thiên Chúa, noi gương Chúa Kitô, xin Chúa Thánh Thần thánh hóa cho con người. Do đó, nó đóng vai trò rất quan trọng trong Phụng vụ Thiên Chúa trong quá khứ cũng như hiện tại và Thánh Vịnh cũng là thành tố không thể thiếu trong việc ra đời của Thánh Ca.
10 1.1.3. Khái niệm Âm nhạc Công giáo Âm nhạc Công giáo là các thể loại nhạc diễn tả niềm tin cá nhân hoặc Cộng đoàn trong cuộc sống và đức tin Kitô , được hình thành để phục vụ trong nghi lễ thờ Phượng, trong đó có nền Âm nhạc Công giáo đương đại, được xây dựng xoay quanh các chủ đề Công giáo, nhưng với mục tiêu sử dụng rộng rãi trong các môi trường khác nhau (không bị giới hạn trong khuôn viên nhà thờ). Âm nhạc sử dụng trong Thánh Ca là giai điệu Thánh Ca. Do vậy, Âm nhạc luôn thủ giữ vai trò quan trọng trong nghi lễ thờ Phượng Kitô, trong đó người dự lễ hát Thánh Ca, ngân nga Thi Thiên (Thánh Vịnh) và trình bày những ca khúc tâm linh, tất cả nhằm tôn vinh Thiên Chúa. Thường khi, các loại nhạc cụ được dùng để hỗ trợ, nhưng cũng có nhiều trường hợp Giáo Đoàn chỉ hát Thánh Ca theo cách acappella. Cũng có lúc chỉ có phần trình tấu với các loại nhạc cụ, phụ thuộc vào hoàn cảnh cụ thể của mỗi Giáo Đoàn, nhưng chỉ với mục tiêu duy nhất là tôn vinh Thiên Chúa. Như đã đề cập, Công giáo là một tôn giáo ngoại nhập. Để phụng vụ Đức tin phù hợp với tâm thức, văn hóa bản địa và âm nhạc Công giáo dân tộc thì ngay sau Công đồng Vatican II và Thư Chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam, Thánh Ca đã thực hiện những bước cải cách nhất định để hòa nhập vào nền văn hóa âm nhạc truyền thống Việt Nam, theo hướng phát triển Hội nhập nên Thánh Ca đã được lấy một số giai điệu dân ca truyền thống đặc trưng vùng miền làm lời Thánh Ca.
11 1.2. Một số nội dung cơ bản của Thánh Ca Công giáo 1.2.1. Lịch sử hình thành và phát triển của Thánh Ca Công giáo Sự hình thành Thánh Ca Công giáo luôn gắn chặt với sự ra đời của Công giáo và Thánh Kinh Công giáo mà cụ thể là sách Thánh Vịnh trong Cựu Ước 1.2.1.1. Sự ra đời Công giáo Vào thế kỷ thứ I , Kito giáo xuất hiện ở các tỉnh phía đông của đế quốc La Mã với chế độ chiếm hữu nô lệ. Đế chế La Mã tiến hành nhiều cuộc chiến tranh xâm lược tàn khốc, tạo ra nhiều mâu thuẫn và xung đột gay gắt trong đời sống xã hội. Trong bối cảnh ấy đã làm nảy sinh những tư tưởng được giải phóng và tự do. Bên cạnh đó, vùng Trung Cận đông là nơi tiếp giáp 3 châu lục, dân cư ở đây vốn theo đa thần giáo, trong quá trình thống nhất của đế chế đã xuất hiện yêu cầu thống nhất về tư tưởng, trong đó có nhu cầu về tôn giáo độc thần, vì vậy Kitô giáo đã ra đời trên cơ sở của Do Thái giáo vốn đang tồn tại ở vùng này Sự ra đời của Kitô giáo gắn với tên tuổi của Chúa Giêsu . Chúa Giesu sinh ra vào đầu Công nguyên, theo truyền thuyết, bà Maria đã mang thai một cách màu nhiệm và sinh ra Ngài. Chúa Giêsu là người thông minh. Trên cở sở kinh thánh và những nghiên cứu hiện có, Chúa Giêsu được mô tả là người Do Thái , sống ở đầu thế kỷ I sau Công nguyên. Khoảng 30 tuổi thì bắt đầu truyền, giảng đạo khoảng 3 năm Ngài đã thu nhận và đào tạo 12 người thành Thánh tông đồ. Phêrô là Thánh tông đồ cả. Về sau, Giêsu bị sự ghen ghét của các phần tử Do Thái giáo, nhiều lần bị hãm hại, cuối cùng Ngài bị kết tội “mưu phản La Mã”. Sau khi bị kết tội “mưu phản La Mã”, bị đóng đinh chết trên thập tự giá – Ngài đã trở thành biểu tượng của nền Công giáo. Sau khi Chúa Giêsu qua đời, Kitô giáo được hình thành. Sau khi hình thành và phát triển trong thời gian khá dài các cuộc ly giáo dần dần phá hủy khối hiệp nhất của Kitô giáo, dẫn đến sự xuất hiện của những giáo phái mới (ví dụ: Giáo phái Arianism ra đời năm 318), đặc biệt, hai sự kiện ly giáo lớn nhất đó là Ly giáo Đông - Tây (1054) cho ra đời 2 phái: Công Giáo – thế lực lớn nhất ở phía Tây La Mã và Chính Thống giáo ở phía Đông La Mã .
12 Khi bàn luận về Kito giáo hay Công giáo thì không thể không nhắc tới Kinh Thánh. Xét dưới góc độ Văn hóa, Kinh Thánh là di sản văn hóa của loài người. Kinh sách được coi là bộ phận quan trọng nhất để thể hiện nhân sinh quan và thế giới quan của con người. C.Mác cũng cho rằng: “sự sản xuất ra những ý niệm, những quan niệm và ý thức thì lúc đầu trực tiếp gắn liền mật thiết với hoạt động vật chất và với sự giao tiếp vật chất của con người – ngôn ngữ của đời sống hiện thực. Ở đây, những quan niệm, tư duy, sự giao tiếp tinh thần của con người xuất hiện ra còn là sản phẩm trực tiếp của những quan hệ vật chất của họ. Đối với sự sản xuất tinh thần, đúng như nó biểu hiện trong ngôn ngữ của chính trị, của pháp luật, của đạo đức, của tôn giáo, của siêu hình học v.v trong một dân tộc cũng thế Ý thức không bao giờ có thể là cái gì khác hơn là sự tồn tại được ý thức và tồn tại của con người là quá trình đời sống hiện thưc của con người”. [2; 37] Kinh thánh Kito giáo theo quan niệm của giáo hội là “lời Chúa truyền dạy đời đời” là một bộ sách gồm 73 quyển được chia làm 2 bộ Tân ước và Cựu ước. Ban đầu Kinh thánh được truyền khẩu trong dân gian. Đến thế kỷ II thì bắt đầu được viết trên da dê, từ thế kỷ IV – VI được viết trên giấy Papêrút và đến thế kỷ VII mới viết thành sách. Kinh thánh là một kho tàng lịch sử và điển tích văn học. Trong Kinh thánh bao gồm toàn bộ toàn bộ quan điểm, tư tưởng của giáo lý và tín điều của các đạo Kitô. Tùy theo đạo mà số kinh này được chấp nhận theo yêu cầu của giáo lý các đạo. Ví dụ Đạo Chính thống chú trọng 5 cuốn đầu tiên của Kinh Cựu ước. Đạo Tin Lành lại lấy 4 cuốn Kinh Phúc âm làm giáo nghĩa cơ bản . Kinh thánh chia làm 2 bộ. Bộ Cựu ước: có 46 cuốn. Kể về những chuyện trước khi Chúa Giê su ra đời. Bộ này chia làm 4 tập.Tập 1: Bao gồm 5 cuốn đầu tiên (Ngũ kinh) gồm Sáng thế ký, Xuất hành ký, Lê vi ký, Dân số ký, và Thân mệnh ký. Tập 2: là bộ sử thư gồm 16 cuốn. Tập 3: gồm 7 cuốn là những thi ca Triết học (thuộc thể loại giáo huấn).Tập 4: gồm 14 cuốn sách Tiên tri. Sách Thánh vịnh chính là một trong 7 cuốn sách ra đời trong tập 3. Thánh vịnh là bộ sưu tập thánh ca gồm những bài ca vịnh được sáng tác ở nhiều thời đại khác nhau, từ thời vua Ða-vít đến thế kỷ III trước CN. Trước thời lưu đày đã có những bộ sưu tập các thánh vịnh để dùng trong phụng vụ ở đền thờ. Sau lưu đày, các bộ sưu tập này lại
13 có thêm những tác phẩm mới để dùng trong đền thờ mới. Ðây là kho tàng kinh nguyện của dân Chúa trong Cựu Ước cũng như trong Tân Ước. Mọi tình huống, mọi tâm tình của con người được diễn tả, bộc bạch trước mặt Thiên Chúa với lòng đơn sơ, dạn dĩ, tin tưởng: cảm tạ, ngợi khen, thống hối, ai oán, than van, vui, buồn, chất vấn Thiên Chúa và để cho Thiên Chúa chất vấn, khẩn cầu. Hội Thánh Công Giáo sử dụng các Thánh vịng trong các giờ kinh phụng vụ và phụng vụ Lời Chúa. Có thể xếp theo thể loại: tụng ca, vương triều, khẩn cầu, tạ ơn, hành hương, giáo huấn. Ngoài ra, Bộ kinh thứ hai sau Cựu Ước là Bộ Tân ước, bộ này chứa 27 cuốn chia làm 4 tập, gồm sách Phúc âm, Công vụ Tông đồ, Hoạt động của 3 tông đồ giỏi nhất và Khải Huyền Thư. *Sự du nhập của Công giáo vào Việt Nam Vào thế kỷ XVI, Công giáo (Thiên chúa giáo) truyền vào Việt Nam do các giáo sĩ Bồ đào nha, Tây ban nha và sau là Pháp. Sự truyền đạo giai đoạn đầu ít gặp trở ngại do tính khoan dung của người Việt Nam và tính không đối dầu của tôn giáo bản địa nhưng sự truyền đạo đạt kết quả không cao. Sau đó Pháp vận động Giáo Hoàng cho phép độc quyền truyền đạo tại Việt Nam. Hội truyền giáo Pa-ri được thành lập năm 1660 cùng nhà nước Pháp tuyển chọn, đào tạo giáo sĩ, cử sang hoạt động ở Việt Nam và một số nước khác. Cuối thế kỷ XVIII, Giáo hội Công giáo Việt Nam đã có ba địa phận (Đàng trong, Đàng ngoài và Tây đàng ngoài) với khoảng 3 vạn giáo dân và 70 linh mục Việt Nam. Dưới triều Nguyễn, lúc đầu sự truyền giáo được nhà Nguyễn tạo nhiều điều kiện thuận lợi, nhưng sau đó thấy những hoạt động của giáo sĩ vừa truyền đạo vừa phục vụ cho âm mưu xâm lược của thực dân Pháp nên nhà Nguyễn đã cấm đạo nhất là từ khi thực dân Pháp bộc lộ rõ ý đồ thôn tính Việt Nam. Việc cấm đạo gay gắt tạo sự chia rẽ nhất định trong nhân dân. Trong hơn 100 năm dưới chế độ thực dân, Giáo Hội Công giáo gặp không ít khó khăn và thử thách trong việc truyền đạo. Mặc dù vậy, một bộ phận chức sắc đã dung hoà được quyền lợi của dân tộc với tôn giáo và đông đảo tín đồ với ý thức dân tộc và lòng yêu nước đã đứng về phía kháng chiến và đã đóng góp không chỉ vật chất, tinh thần mà còn cả xương máu cho cách mạng. Đầu thế kỷ XX, Công giáo đã có một diện mạo tương đối mạnh, đầy đủ cả về hệ thống cơ sở thờ tự, chức sắc tôn giáo và tín đồ. Trên tinh thần của Công đồng Vatican II, Giáo
14 hội Công giáo Việt Nam cụ thể hóa đường hướng đó một cách sâu sắc trong Thư chung năm 1980. Có thể nói, người Công giáo Việt Nam có quyền tự hào rằng: “Chúng ta có giáo lý của Công đồng Vatican II như luồng gió mát của Chúa Thánh Thần thổi trong Hội Thánh; chúng ta tự hào là công dân nước Việt Nam anh hùng độc lập thống nhất; và trong đà phát triển chung của cả nước, chúng ta được tình đồng bào thông cảm và giúp đỡ trong khối đại kết dân tộc, nên chúng ta hãy hân hoan chu toàn sứ mạng vinh quang của mình”[8]. Sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980, tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nước đã gắn với các hoạt động sáng tạo văn hóa nghệ thuật nói riêng, trong đó có các loại hình như kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc (thánh nhạc). Riêng trong lĩnh vực âm nhạc, hai dòng chảy văn hóa âm nhạc Công giáo phương Tây và âm nhạc truyền thống bản địa được hòa vào nhau. 1.2.1.2. Thánh Ca Công giáo truyền thống Như trên đã nói, Thánh Ca truyền thống (chant) chịu ảnh hưởng rất lớn từ các giai điệu Thánh Vịnh của Người Do Thái hay những giai điệu hát ca ngợi thần linh của người Hy Lạp cổ và được phát triển riêng rẽ ở châu Âu. Đặc biệt ở những vùng quan trọng như: Roma, Hispania, Gaul, Milano, và Ireland và một số khu vực khác. Thánh Ca truyền thống trong giai đoạn này chủ yếu nhằm mục đích hỗ trợ cho các nghi lễ tôn giáo địa phương vào các dịp Thánh lễ nên các giai điệu của Thánh Ca rất đơn sơ. Vào khoảng năm 1011 khi Roma là trung tâm tôn giáo của Tây Âu và Paris là trung tâm của chính trị thì nhà thờ Công giáo Roma có chủ trương tiêu chuẩn hoá Thánh Ca truyền thống và các Thánh lễ. Nên việc nỗ lực tiêu chuẩn hoá Thánh Ca lúc này là rất cần thiết. Tuy nhiên, những nỗ lực cho việc tiêu chuẩn hoá Thánh Ca lúc này chủ yếu chỉ bao gồm việc kết hợp Thánh Ca truyền thống của hai vùng Roma và Gallic và hình thức Thánh Ca được biết đến với tên gọi Gregorio. Đây là một phương thức hát lễ đơn giản, chỉ sử dụng một giọng (không có nhiều bè hòa âm) do Giáo hoàng Gregory I sáng lập. Ông là tổng Giám mục địa phận Roma từ năm 590 đến năm 604 và là người
15 đã ra lệnh sắp xếp và giản dị hóa nhạc lễ bằng một hệ thống ký âm, từ đó biến hóa thành hệ thống ký âm trong âm nhạc ngày nay. Nhạc lễ hay bình ca Gregoriô được dạy và học qua “giọng sống” (viva voce), tức là không có nhạc đệm hay bản nhạc, nên người học phải tốn rất nhiều năm trong các nhạc viện mới có thể sử dụng thành thục. Nhạc lễ Gregoriô được bắt đầu dạy từ các tu viện Benedictine (Biển Đức), hát ca ngợi khen Chúa 8 lần một ngày vào những thời điểm nhất định, theo luật thánh Benedict (người sáng lập Dòng Biển Đức) đây là loại nhạc lễ nhắm vào sự tĩnh lặng của tâm hồn, hơn là những cảm xúc mãnh liệt từ trái tim như những dòng nhạc khác. Thánh Benedict đã tìm hiểu về những bài Thánh Ca ca tụng thần linh của người Hi Lạp cổ để phát triển nên nhạc lễ Gregorio và những bài Thánh Ca này được viết bằng tiếng Latinh. Từ đó cho ra đời những bản Thánh Ca Kitô đầu tiên, đóng vai trò rất quan trọng trong Phụng vụ Thiên Chúa. Những bài Thánh Ca Công giáo đầu tiên chỉ được sáng tác để các tu sĩ biểu diễn mà không dành cho giáo dân. Ave Maris Stella, Pange Lingua và Veni Sancte Spiritus chính là những Thánh Ca bằng tiếng Latinh nổi tiếng thời kì này. [32] Nhìn chung có thể nói Thánh Ca thời kì này chưa có sự phân biệt rạch ròi với Thánh Vịnh và các giai điệu vẫn còn rất đơn sơ. Mỗi thời đại lại hình thành nên một bài Thánh Ca mới xuất phát từ các bài hát dân ca với những nghi thức riêng và không tuân theo một quy chuẩn chung nào. Sau khi Thánh Ca Gregorio ra đời thì Thánh nhạc chính thức được biết đến rộng rãi và phổ biến hơn vào thế kỷ 12 và 13.
16 1.2.1.3. Thánh Ca Công giáo sau Cải cách Kháng nghị Cải cách Kháng Nghị (Protestant Reformation) hay Cải cách Tin Lành là cuộc cải cách tôn giáo khởi xướng bởi Martin Luther và được tiếp nối bởi Jean Calvin, Huldrych Zwingli, Jacobus Arminius và những người khác tại châu Âu thế kỷ 16. Trong thời kì Cải cách, các nhà Cải cách muốn quá trình Phụng vụ phải được thực hiện bằng tiếng bản ngữ để người dân hiểu và hát theo. Đồng thời, họ cũng muốn xóa bỏ những bài Thánh Ca hát chay không có nhạc đệm, được sáng tác dành riêng cho các tu sĩ. Hơn nữa, các nhà cải cách đòi hỏi, nếu đã là Thánh Ca thì các bài hát phải có một nền tảng kinh điển nghiêm ngặt và do đó họ bắt đầu giới thiệu các Thánh Vịnh có giai điệu và vần luật - các Thánh Vịnh được đặt trong cấu trúc có vần điệu và nhịp điệu - khiến chúng dễ hát và dễ hiểu. Ví dụ như bài “Chúa là Mục tử của tôi”. Như vậy, họ đã phân chia rạch ròi giữa Thánh Vịnh và Thánh Ca . Điều này gây ra rất nhiều tranh cãi trong nhà thờ Anh giáo vào thế kỷ 18 và 19. Thời kì Cải cách cũng là lúc mà trên thế giới đang chấn động với sự phát triển của khoa học kỹ thuật, đặc biệt là sự ra đời của máy in, nó đã làm cho các tín đồ dễ tiếp cận với những bài Thánh Ca viết bằng tiếng mẹ đẻ và Martin Luther (1483 - 1546) đã đóng vai trò không nhỏ trong sự phát triển các bài Thánh Ca mới - ông không chỉ là một nhà thần học cấp tiến, ông còn là một nhạc sĩ xuất chúng với vốn kiến thức sâu sắc về các bài hát dân ca Đức. Do vậy, những bản Thánh Ca của ông đều thể hiện phong cách này, ví như bài Thánh Ca nổi tiếng “Ein 'feste Burg”.
17 Ở nước Anh, các bài Thánh Ca có vần điệu được mô phỏng trực tiếp từ Kinh Thánh là một trong những thành phần chính của một Thánh lễ. Tuy nhiên, với những tài liệu tham khảo kinh điển khá mơ hồ, các bài Thánh Ca này không được công chúng đón nhận. Những người thờ Phụng cảm thấy không hài lòng vì họ cho rằng những lời lẽ của Thánh Ca không có văn phong như của Kinh Cầu Nguyện và rất nhiều trong số đó chỉ là những biến thể sơ sài của Thánh Kinh. Chỉ đến khi Isaac Watts (1674-1748) mở cuộc cải cách với phong trào hát hợp xướng ở Anh thì Thánh Ca mới được đón nhận. Isaac đã viết nhiều bản Thánh Ca vĩ đại với nguyên tắc lời bài hát phải được viết từ cảm xúc tôn giáo chân thực của tín đồ chứ không phải dựa hoàn toàn Kinh Khánh. Đây là một nguyên tắc trái ngược với các quan điểm trước đây và nó như thổi một làn gió mới vào sự ra đời Thánh Ca và nguyên tắc này vẫn còn tồn tại đến ngày nay. 1.2.1.4. Thời kì phát triển của Thánh Ca Nói đến sự phát triển của Thánh Ca (Thánh nhạc) thì không thể không nhắc đến hai anh em giáo sĩ: John và Charles Wesley, họ là những người sống cùng thời với Watts và cũng là người đặt nền móng cho bước biến chuyển trong nhận thức của các tín hữu đối với Thánh Ca. Đồng thời, họ cũng là người sáng lập ra Phong trào Giám lý. Phong trào Giám Lý là một nhóm các giáo hội có mối quan hệ lịch sử với nhau thuộc Cộng đồng Kháng Cách. Bắt nguồn từ cuộc phục hưng tôn giáo khởi phát bởi John Wesley tại Anh Quốc vào thế kỷ 18 và John là người tiếp tục phong trào chấn hưng tâm linh này nhằm phát triển Giáo hội Anh Quốc theo hướng mới. Do vậy, phong trào này có khá đông chức sắc Anh giáo tham gia. Với những ảnh hưởng của mình như vậy, anh em Wesley đã chứng minh rằng các bài Thánh Ca, cả lời lẽ lẫn âm nhạc của
18 nó, nên được viết trên tinh thần khuấy động hội chúng, phải tái hiện được cảm xúc tôn giáo và hơn hết là khiến người hát có được tinh thần phấn chấn, hứng khởi. Anh em nhà Wesley đã biến những bản Thánh Ca thành tâm điểm trong phương thức thờ cúng của những tín đồ phong trào Giám lý, và không lâu sau đó, rất nhiều người bắt đầu ngưỡng mộ những tín đồ Giám lý với những bài hát và cách hát nồng nhiệt, thiết tha của họ. Một số giáo sĩ cấp tiến của Giáo hội Anh bắt đầu nhận thấy nhu cầu cần thiết phải tạo nên một sự hồi sinh trong âm nhạc Công giáo. Nhưng nhiều giáo sĩ Anh giáo khác đã chống lại việc học hỏi theo những bài Thánh Ca của cộng đồng Kháng cách bởi họ vẫn rất tin tưởng vào các bài Thánh Vịnh có nhịp điệu, vì theo họ chúng mới chính là hiện thân của âm nhạc Kinh Thánh. Vấn đề lên đến đỉnh điểm khi Giáo chức Thomas Cotterill bắt hội chúng của mình hát theo những bài Thánh Ca của cộng đồng Kháng Cách, khiến cho dân chúng nổi loạn và buộc phải đưa ngài ra Tòa án Giáo phận. Chuyện đến tai Ngài Đại Chưởng Ấn của Giáo phận York, là một người luôn thỏa hiệp với Anh giáo, ông đã ra kết luận rằng, mặc dù về lý, cả Thánh Ca và Thánh Vịnh có vần điệu đều bất hợp pháp trong Phụng vụ Anh giáo, nhưng độ lan tỏa của chúng quá rộng lớn khiến ông không thể thi hành quyết định của mình. Điều này dẫn đến sự ra đời một loạt các bài Thánh Ca – bao gồm cả các bài Thánh Ca Tin Mừng, và cùng với quá trình cải cách của Watts và anh em Wesleys, đã đặt ra nền tảng cho Thánh Ca Công giáo hiện nay. 1.2.2. Các hình thức thể hiện nội dung Thánh Ca Công giáo
19 Xuyên suốt thời kì Cổ đại và Trung cổ, Thánh Ca đã đóng vai trò quan trọng trong các nhà thờ bởi, Thánh ca không chỉ được ca bằng những giọng hát đơn thuần song hành với nó luôn là các bản nhạc cụ, các cách hát thể hiện trong từng nghi thức hành lễ, nó tạo nên sự đa dạng trong Thánh Ca nói riêng, trong âm nhạc Công giáo nói chung. Ví như: *.Hình thức hát nhạc lễ Gregorio Vì thiếu ký tự âm nhạc trong các tác phẩm ban đầu nên thực tế các hình thức âm nhạc trong nhà thờ thời kỳ đầu chỉ có thể được phỏng đoán hoặc tự mày mò. Đến thời Trung cổ, hình thức hát bình ca Gregorio là hình thức phổ biến nhất. Thể loại này được hát đồng thanh, và chúng nằm trong một trong tám thang âm nhà thờ thời Trung cổ sử dụng. Chúng thường được biểu diễn bởi các ca đoàn tu sĩ. Mặc dù ban đầu chúng được viết bằng tiếng Latinh nhưng sau đó nhiều bài thuộc thể loại này đã được dịch sang nhiều thứ tiếng khác. * Hình thức trong Nhà thờ Đức Bà và Ars Antiqua Ít nhất cũng phải đến thế kỷ thứ IX, các nhạc sĩ/tu sĩ trong nhà thờ mới cảm thấy sự cần thiết phải có một thứ âm nhạc phức tạp hơn kiểu giai điệu không nhạc đệm. Họ bắt đầu thử nghiệm kiểu hát hai dòng giai điệu song song đồng thời cách nhau một quãng tư, quãng năm hoặc quãng tám. Kết quả là sự ra đời của phong cách âm nhạc gọi là organium. Phong cách này phát triển một cách chậm chạp trong khoảng một trăm năm tiếp theo. Đến thế kỷ thứ XI, 01 hoặc 02 (thậm chí 03) giai điệu được thêm vào bè hát chính không còn chạy song song với bè hát chính mà trở thành những giai điệu tương phản, đôi khi còn giao cắt với nhau. Giai điệu chính khi ấy được hát rất chậm rãi theo
20 các nốt cầm giữ dài hơi được gọi là tenor (xuất phát từ tenere tiếng Latinh có nghĩa là cầm giữ). Phong cách âm nhạc này rất thịnh hành ở Nhà thờ Đức Bà Paris trong thế kỉ XII, XIII và rất lâu sau được biết đến như là Ars Antiqua (Nghệ thuật cũ). Hai nhà soạn nhạc tại Nhà thờ Đức Bà đặc biệt nổi tiếng với các sáng tác theo phong cách này là Léonin với các tác phẩm viết cho 02 giọng và người kế tục ông là Pérotin với các tác phẩm viết cho 03 đến 04 giọng. Âm nhạc của Pérotin là mẫu hình xuất sắc cho phong cách âm nhạc phức điệu thuở ban sơ. * Hình thức Guido d’Arezzo và hệ thống ký âm Để các nhạc sĩ có thể đọc và biểu diễn một số bè giọng hát khác nhau một cách đồng thời, một hệ thống ký hiệu âm nhạc tỷ mỷ đã được phát triển. Ký hiệu cao độ được giải quyết bằng việc sử dụng một khuông nhạc gồm 4, 5 dòng kẻ hoặc hơn thế, với mỗi dòng hay khoảng trống giữa chúng đại diện cho một cao độ cụ thể, như là ký hiệu âm nhạc ngày nay. Có được sự hoàn hảo của hệ thống này là nhờ tu sĩ Ý dòng Biển Đức Guido d’Arezzo thế kỉ XI. Ký hiệu về nhịp thời gian tỏ ra khó hơn. Giải pháp được rút ra trong thế kỉ XI và XII là dựa vào một nhóm những mẫu hình nhịp điệu ngắn gọi là những kiểu nhịp. Mẫu hình hay kiểu nhịp tương tự được lặp đi lặp lại cho đến khi nhà soạn nhạc chỉ ra bằng một kí hiệu theo đó một kiểu nhịp khác thế chỗ nó. Việc sử dụng “ký hiệu cách thức” này trong âm nhạc đem lại sự đa dạng của các chương nhịp theo những kiểu khác nhau một cách đồng thời trong các bè giọng khác nhau và bằng cách thay đổi các kiểu trong tiến trình một tác phẩm. Đến cuối thế kỷ XIII, người ta đã bỏ kiểu ký hiệu cách thức và những ký hiệu đầu tiên của hệ thống những giá trị nốt dài và ngắn hiện đại đã được đưa vào sử dụng.
21 Guido d’Arezzo cũng là người phát triển hệ thống khóa nhạc, đặt nền tảng cho những khóa nhạc hiện đại như khóa Fa, khóa Sol Luận án về nhạc phức điệu của ông là công trình đầu tiên mở đường cho các nhà soạn nhạc phức điệu về sau. * Hinh thức người hát rong và nhạc thế tục Âm nhạc phổ thông, thường ở hình thức những khúc ca thế tục, đã tồn tại trong suốt thời Trung cổ. Thứ âm nhạc này không được Truyền thống Giáo hội thừa nhận, nó cũng không được ký âm cho đến khoảng thế kỷ thứ X. Hàng trăm bài ca đã được sáng tác và biểu diễn (và mãi sau này mới được ký âm) bởi các ban nhóm nhạc sĩ hưng thịnh thế kỷ XII và XIII. Những người hát rong ở miền Nam Pháp gọi là troubadour, ở miền Bắc Pháp gọi là trouvère, ở Đức gọi là Minnesänger, ở Ý gọi là trovatori. Những giai điệu đơn âm và có thể được đệm đàn ngẫu hứng của những nhạc sĩ lưu động thường nhịp nhàng sống động. Đề tài nổi trội nhất của những bài ca này là tình yêu ở mọi cung bậc. Các giai điệu thường là khuyết danh nhưng cũng có các tác giả nổi tiếng. Một trong số những người hát rong nổi tiếng nhất mà chúng ta biết là Adam de la Halle, nhà soạn nhạc của một trong những tác phẩm ca kịch thế tục lâu đời nhất được biết đến ở phương Tây – Le Jeu de Robin et Marion (Trò chơi của Robin và Marion). Những người hát rong thời Trung cổ sử dụng nhiều loại nhạc cụ. Nhạc cụ dây gồm các đàn harp, lute, psaltery, vielle . Nhạc cụ hơi gồm trumpet, recorder (ống tiêu), shawn (một loại oboe cổ), bagpipes (kèn túi) Nhạc cụ phím gồm các loại đàn organ có thể mang theo. Nhạc cụ gõ gồm trống nhỏ và chuông nhỏ. Mặc dù chắc chắn là âm nhạc thế tục được chơi bằng nhạc cụ trong suốt thời Trung cổ nhưng vũ khúc khí nhạc vẫn chưa xuất hiện cho đến tận thời Phục Hưng.
22 *Hình thức của phong cách Ars Nova Vào đầu thế kỷ XIV, âm nhạc có một sự thay đổi lớn về phong cách. Giám mục người Pháp Philippe de Vitry, một trong những nhà soạn nhạc hàng đầu của thời kỳ này, gọi phong cách này là Ars Nova (Nghệ thuật mới). Âm nhạc thời kỳ này phức tạp hơn mọi tác phẩm được viết trước đó, phản ánh một tinh thần mới ở châu Âu làm nổi bật sự tài tình và khéo léo của con người. De Vitry cũng phát minh ra một hệ thống những ký hiệu về thời gian. Điều này cho phép các nhạc sĩ thế kỷ XIV đạt được một sự tự do về nhịp điệu mới trong sáng tác của họ. Những phức tạp mới của Ars Nova thể hiện dưới một số hình thức. Nới rộng nguyên tắc của những thể thức nhịp ngắn, các nhà soạn nhạc Ars Nova đã sử dụng những mẫu hình nhịp gồm 12 nốt hoặc nhiều hơn, lặp đi lặp lại ở một hoặc nhiều bè giọng của tác phẩm. Nguyên tắc mới được gọi là nhịp tương tự (isorhythm, trong tiếng Hy Lạp “iso” nghĩa là “tương tự”). Các nhà soạn nhạc đã sử dụng một bè giọng được sắp xếp tương tự về nhịp làm cơ sở cho các tác phẩm lớn và đan kết các giai điệu khác lên đó để tạo ra các hình mẫu đa âm phức tạp. Giọng nền thường được tiếp quản từ một phần của Thánh Ca Gregorio. Giai điệu vay mượn này được gọi là cantus firmus (tiếng Latinh nghĩa là “giai điệu cố định”). Motet là thể loại mà các nhà soạn nhạc sử dụng nguyên tắc nhịp tương tự tới mức độ lớn nhất. Một số motet, thêm vào sự phức tạp về cấu trúc còn có một số lời ca được hát một cách đồng thời. Điều phức tạp thứ hai của Ars Nova liên quan đến cấu trúc tổng thể của âm nhạc ở thể loại mass. Trước năm 1300, những tác phẩm phức điệu đôi khi đã được viết thành những phần riêng rẽ của mass. Vào thế kỷ XIV, lần đầu tiên, cả 05 phần cấu tạo nên một mass như thông lệ được xem như một tổng thể hòa nhập. Người đầu tiên làm điều
23 này là giáo sĩ, thi sĩ và nhà soạn nhạc Pháp Guillaume de Machaut. Tuy nhiên hình mẫu của ông không được phát triển tiếp, kể cả bước sang các thế kỷ tiếp theo. *Hình thức hát nhạc lễ Byzantine Giáo hội miền Tây khi xưa nổi tiếng với hình thức hát nhạc lễ Gregorian còn Giáo hội miền Đông chủ yếu hát theo nhạc lễ Byzantine. Sở dĩ có điều này vì khi Đại Đế Constantine (272 – 337) thống nhất đế quốc La Mã và đưa Ki tô giáo từ Đạo cấm đang bị bách hại lên hàng quốc giáo của đế quốc La Mã, ông đã thành lập thêm một thủ đô cho miền Đông của đế quốc tại thành phố cổ có tên là Byzantine. Nhưng sau đó, đổi tên lại thành Constantinople theo tên của đại đế Constantine, mà ngày nay là Istanbul, thành phố lớn nhất của Turkey (Thổ Nhĩ Kỳ). Thủ đô của đế quốc La Mã ở Miền Tây là Rome và thủ đô ở miền Đông là Constantinolpe. Khi đế quốc La Mã sụp đổ, hai miền của giáo hội trở thành hai giáo hội khác nhau. Miền Tây có thủ đô là Rome, gọi là giáo hội Công giáo, và miền Đông có thủ đô ở Constantinople gọi là giáo hội Chính thống giáo. Giáo hội Chính thống giáo, vì nằm trong khối Ả rập, nên âm nhạc cũng có nhiều khuynh hướng Ả rập. Chính vì vậy mà nhạc lễ Byzantine, lễ ca của Chính thống giáo (miền Đông), nghe rất giống lễ ca của Islam, và rất khác nhạc lễ Gregorian của giáo hội Công giáo (miền Tây). * Hình thức Thánh Ca của Nhà thờ phương tây Thánh Ca trong các nhà thờ phương Tây sau này đã lấy phương thức 4 đoạn hòa âm làm chuẩn mực, sử dụng âm trưởng và âm thứ, và dần dần được chơi cùng đàn Organ
24 và có sự góp mặt của dàn hợp xướng. Nó có nhiều nét tương đồng với âm nhạc cổ điển. Ngày nay, ngoại trừ các Ca đoàn, các Hội thánh thiên về âm nhạc và các Hội thánh Acappella, các bài Thánh Ca thường được hát đồng thanh. Vì bản Thánh Ca thường được chơi bằng nhạc Organ nên nếu muốn chơi trên các nhạc cụ khác, các nhạc sĩ phải tự phiên âm theo phương thức 4 đoạn hòa âm để có được một bản nhạc hoàn chỉnh. Theo tập tục và Phụng vụ truyền thống của các Giáo hội Giám lý Tin Lành thì Thánh Ca thường được dựa trên các nghi thức của Anh giáo, các bài Thánh Ca hát được đệm đàn Organ (Hình 3) trong quá trình hành lễ, rước lễ, và tại các thời điểm khác nhau của quá trình Phụng vụ. Những bài Thánh Ca hát theo thể loại này được ghi rất cụ thể trong cuốn “Những thánh ca thống nhất của Hội Giám Lý”. Hơn nữa, ngay cả những bài tụng ca ngắn cũng được hát theo thể loại này ngay sau khi tiền thập phân và các của lễ được dâng lên bàn thờ. Hiện nay, những bản Thánh Ca của Tin Lành và Phong trào Ngũ Tuần, việc sử dụng đàn Guitar điện và bộ trống đang ngày một phổ biến và nó có rất nhiều điểm tương đồng với nhạc Rock. Như vậy, việc hát Thánh Ca ngày nay đã có rất nhiều thay đổi, vì như trên đã nói, các nhóm Kitô trong lịch sử ví như: “Anh em Đồng Đạo”, “Anh em Cởi Mở” và “Anh em tín hữu Riêng Biệt”, Giáo hội của Chúa Giê su Kitô, Hội Phái Tin lành Mennonite, Hội Thánh Báp-tít Nguyên thủy, và một số Hội thánh Cải chính mới đây như Giáo hội Tự Do Scotland , tất cả họ đã bỏ đi cách thức hát chay (không nhạc cụ) và đưa vào đó là những bản Thánh Ca có nhạc đệm để tạo sự sinh động khi ngân bài Thánh Ca.
25 Ngoài sự phát triển chung về nhạc cụ trong Thánh Ca thì nhịp điệu trong mỗi bài Thánh Ca cũng là tâm điểm mà các Hội thánh đang chú ý. Bởi nhịp điệu trong Thánh Ca chỉ ra số lượng âm tiết cho các dòng trong mỗi khổ của một bài Thánh Ca, nhịp điệu này giống như một phương tiện để khớp một văn bản Thánh Ca với một giai điệu âm phù hợp. Vì trên thực tế, nhiều bài Thánh Ca là chưa có sự phù hợp giữa lời với nhịp điệu (đặc biệt là số lượng âm tiết và trọng âm của mỗi từ trong mỗi câu cũng cần phù hợp vì không chỉ nhịp điệu của từ mà giai điệu cũng cần khớp với nhau). Nhịp điệu thường được biểu thị bằng một dãy các con số bên cạnh tên gọi của giai điệu. Chẳng hạn như dãy số “87.87.87” , sẽ báo cho người đọc biết rằng mỗi khổ có 6 dòng, và dòng đầu tiên có 8 âm tiết, dòng thứ hai có bảy âm tiết, dòng ba lại có tám âm tiết và cứ thế lặp lại. Nhịp điệu còn có thể được minh họa qua chữ cái viết tắt. Chẳng hạn như L.M là biểu thị của “nhịp điệu dài” , tức là nhịp 88.88 (4 dòng, mỗi dòng có 8 âm tiết); S.M là nhịp điệu ngắn (66.86); C.M là nhịp điệu vừa (86.86). Bên cạnh đó, còn có các nhịp D.L.M, D.S.M, D.C.M là ( chữ “D” là viết từ của “double” nghĩa là gấp đôi); do vậy các nhịp này giống y hệt các nhịp đơn như ở trên chỉ khác ở việc mỗi khổ ở nhịp này sẽ có 8 dòng chứ không phải là 4. Ngoài ra, nếu số lượng âm tiết trong một câu khác với các câu còn lại trong cùng một bài Thánh Ca (ví dụ: bài Thánh Ca "Tôi hát một bài hát của các vị Thánh”), thì nhịp này được gọi là nhịp bất quy tắc. Một bản Thánh Ca mang âm hưởng và lời toàn diện như vậy thì nó mới lột tả được tâm trạng của tín hữu đối với “Đấng tối cao” và đó mới được gọi là bản Thánh Ca hay. [24 ; 167]
26 TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 Chương 1 đã trình bày những khái niệm và nội dung cơ bản của Thánh ca Công giáo, đồng thời đưa ra quá trình hình thành và phát triển của Thánh ca Công giáo từ xa xưa đến nay. Xuyên suốt lịch sử, Thánh ca đã có những dấu ấn nhất định trong Công giáo, tuy nhiên phải trải qua những cuộc cải cách, vượt qua những định kiến của các quan niệm cũ, Thánh ca mới có chỗ đứng vững chắc trong âm nhạc Công giáo nói riêng và nghệ thuật tôn giáo nói chung. Khởi đầu từ những bản Thánh vịnh, Thánh ca thường không được chú trọng và chưa được phân biệt rạch ròi so với Thánh vịnh .Nhờ đóng góp của anh em giáo sĩ Wesley, Thánh ca được biết đến ngày một rỗng rãi với dân chúng, biến hình thức này từ một nghi thức chỉ dành riêng cho tu sĩ thành một nghi thức phụng vụ đặc trưng trong Công giáo hiện nay. Ngoài ra, Thánh ca được trích dẫn từ chính Kinh Thánh giúp cho lời ca trở nên trau chuốt, chuẩn mực và được chấp nhận rộng rãi ở khắp các giáo hội trên thế giới. Trước đó, khi Thánh ca chỉ được hát chay tại các tu viện, người dân không thể tiếp cận được với hình thức này vì chúng chỉ dành riêng cho tu sĩ và cách hát tương đối phức tạp. Khi Thánh ca được phát triển rộng rãi, những nhạc cụ như đàn organ được đem vào sử dụng trong các ban Thánh nhạc tại Nhà thờ để quá trình phụng vụ thêm thu hút và tôn nghiêm. Các hình thức thể hiện nội dung Thánh ca ngày một đa dạng hơn, bắt đầu từ hình thức bình ca Gregorio cho tới hình thức hát hợp xướng ở Anh do Isaac Watts sáng lập và cuối cùng là hình thức hát acapella như hiện nay đều mang lại những ảnh hưởng và ấn tượng sâu đậm vào nền âm nhạc Công giáo. Âm nhạc Công giáo khi hòa trộn với âm nhạc từ các nền văn hóa khác sẽ tạo ra những sự đa dạng rất phong phú. Thánh ca Công giáo không chỉ phát triển và biến chuyển vô cùng đa dạng trên thế giới mà khi về đến Việt Nam, Thánh ca cũng đem lại
27 những nét văn hóa nghệ thuật mới lạ và tạo nên những đặc trưng riêng cho Thánh ca Công Giáo Việt Nam.
28 VAI TRÒ CỦA THÁNH CA CÔNG GIÁO ĐỐI VỚI NGƯỜI CÔNG GIÁO VIỆT NAM HIỆN NAY 2.1. Thánh Ca Công giáo Việt Nam Như đã đề cập (Chương 1), Công giáo là tôn giáo Thế giới, Giáo hội Công giáo là một Giáo hội hoàn vũ . Do vậy, Thánh Ca Công giáo Việt Nam không nằm ngoài Thánh Ca Công Giáo nói chung, hơn nữa đây lại là một tôn giáo ngoại nhập. Để Phụng vụ đức tin phù hợp với tâm thức và văn hóa của giáo dân bản địa, Thánh Ca Công giáo nói chung, Thánh Ca Công giáo Việt Nam nói riêng đã thực hiện từng bước tiến nhất định theo tinh thần VaticanII để Hội nhập vào nền văn hóa bản địa truyền thống. Tuy nhiên ở Việt nam lúc đó do chiến tranh nên việc thực hiện tinh thần Vatican II còn nhiều hạn chế. Nên ở Việt nam khi nói đến tinh thần Hội nhập Công giáo đặt kết quả theo hướng phát triển của Công đồng Vatican II thì phải kể đến từ Thư Chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. Và nếu nói đến Hội nhập Thánh Ca thì cũng từ giai đoạn này Thánh Ca mới chính thức mang nhiều dấu ấn cách thức đặt lời Thánh Ca không chỉ hòa vào giai điệu Dân ca truyền thống đặc trưng trong mỗi vùng miền mà còn lấy những giai điệu Dân ca truyền thống từ lời Thánh Ca 2.1.1. Thánh Ca Công giáo Việt Nam trước thời kỳ Thư Chung 1980 Đầu thế kỷ XX, thực dân Pháp đã đạt được những thành quả nhất định trong công cuộc khai thác thuộc địa ở Đông Dương, trong đó có Việt Nam. Tuy nhiên, phong trào giải phóng dân tộc vẫn diễn ra nhiều nơi trên thế giới nhằm chống lại ách đô hộ của chủ nghĩa thực dân và hai cuộc chiến tranh thế giới (lần thứ nhất, thứ hai) nổ ra đã khiến vị trí và vai trò của Pháp bị ảnh hưởng không nhỏ. Thêm vào đó, ở Việt Nam, mặc dù đến năm 1919, khoa thi chữ Hán - Nôm cuối cùng đánh dấu sự chấm dứt cho loại hình chữ viết này, song thay vào đây là quá trình thực hiện chữ quốc ngữ theo hệ
29 La tinh bắt đầu phổ biến và nền văn hóa Pháp ít nhiều cũng ảnh hưởng đến Việt nam. Chính điều này đã dẫn đến sự nhận thức trong người dân (trong đó có người Công giáo Việt Nam) đó là phải nâng cao tinh thần dân tộc, giải phóng Tổ quốc. Đây là một trong những nguyên nhân căn bản dẫn tới nhiều sự biến đổi trong Công giáo (trong đó có Thánh Ca). Cuộc cải cách, thay đổi văn hóa âm nhạc được bắt đầu nhen nhóm ngay từ thập kỷ đầu thế kỷ XX với thủ pháp Dịch - đặt lời Thánh Ca. Ban đầu, các nhạc sỹ, ca trưởng và những người trong ban Thánh nhạc của nhà thờ ở các địa phương là người Việt đã nhận thấy những vấn đề đang được thực hiện (hát Thánh Ca bằng tiếng Latinh, tiếng Pháp) không còn phù hợp với tình hình thực tế của xã hội. Họ cho rằng, việc bày tỏ đức tin, tình yêu và vinh danh Thiên Chúa phải cần được thực hiện thông qua ngôn ngữ dân tộc để họ có thể hiểu được, nhất là trong Phụng vụ, họ cho rằng đã là người Việt Nam thì cần sử dụng ngôn ngữ riêng của người Việt Nam để bày tỏ tinh thần đó. Và trong sách Lịch sử âm nhạc Việt Nam đã viết: “khoảng từ năm 1910 trở đi, các nhà thờ ở các tỉnh đã có những Linh mục, thầy Dòng và giáo dân người Việt Nam trở thành những Ca trưởng điều khiển những ban hát có hàng chục người có một vài tu sĩ Việt Nam tự hỏi sao ta lại không soạn lấy lời Việt, mà cứ hát tiếng La-tinh, tiếng Pháp là những tiếng đa số giáo dân và ngay những người trong Ban hát cũng chẳng hiểu gì, thì có ích lợi gì? Lễ Ta thì phải hát bài Ta”. [10;7] Chính từ quan điểm này, nhiều nhạc sỹ, trí thức Công giáo trong Ban hát ở nhiều nhà thờ tại các địa phương, các tỉnh đã dịch từ bản tiếng Latinh, tiếng Pháp sang tiếng Việt theo giai điệu bình ca Gregorio, những giai điệu đã được Giáo triều Roma thống nhất. Do vậy, theo nghiên cứu thì vào lúc này chỉ có hai bài Thánh Ca đầu tiên được
30 sáng tác là: Thánh Thể và Dâng Mẹ hoa của tu sĩ An Phong Châu (1907), và được in tại Tân định Ấn quán vào năm 1910. Trong Cung thánh Tổng hợp 1 và 2 của Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh cũng đã nói rõ và đến nay cả hai bài này vẫn được hát thông dụng ở Nam Định nhưng những tài liệu ghi chép lại thì nay đã thất lạc. Hiện trong cuốn Âm nhạc Công Giáo trước và sau Công đồng Vatican II của Nguyễn Đình Lâm có viết “những bài thánh ca đầu tiên của Việt Nam là do linh mục có tên là Vượng, dệt lời Việt vào các Thánh Ca La-tinh và Pháp, rồi đóng thành tập 20 bài và phổ biến rộng rãi ở Nam Định, Hà Nội và lan rộng khắp những nơi nào có giáo hữu, ở cả Bắc, Trung và Nam, trở thành một quyển sách hát Thánh Ca đầu tiên” [11]. Như vậy, lúc này ngoài sự đóng góp của tu sĩ An Phong Châu, nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh còn phải kể đến sự đóng góp của linh mục Vượng Những bài Thánh Ca trong giai đoạn này ở Việt Nam khi hát đã có nhạc kèm theo nên khi nói đến Thánh Ca Việt Nam thì không thể bỏ qua những nốt nhạc, những nốt nhạc này đã được thể hiện trong nhiều bài Thánh Ca mà cụ thể là Bộ lễ: Kinh Thương xót, Thánh Thánh Thánh, Tuyên xưng đức tin và một số bài khác như Thánh Thể, Dâng Mẹ hoa phần lớn những bài này có 4 hoặt 5 nốt, âm hạn phổ biến trong phạm vi một quãng 6. Tiết tấu xuất hiện trong bài chủ yếu gồm có ba loại: nốt vuông (âm hình chủ yếu trong nhạc nhà thờ thời kỳ Trung cổ), nốt tròn (đen, trắng như hiện nay) và nốt nhạc có âm hình tiết tấu. Những nốt vuông và chưa có âm hình tiết tấu thì đọc theo nguyên tắc riêng, song nhìn chung, thường mang tính ngâm ngợi, quy định nhịp độ chậm. Cao độ không có những bước nhảy quãng rộng. Mặc dù giai điệu cũng có những bước nhảy quãng hẹp nhưng cơ bản được tiến hành liền bậc. Cụ thể trong Kinh thương xót, Tuyên xưng đức tin Về cấu trúc đoạn nhạc, những bài Thánh nhạc được tiếp cận có cấu trúc giai điệu dưới dạng khúc nhạc ngắn, một số bài dài nhưng chưa
31 hình thành câu đoạn nhạc rõ ràng. Âm mở đầu và kết thúc chưa thấy rõ quy luật nên khó có thể phân tích về chủ âm, thang âm cùng quy tắc tiến hành giai điệu của nó Do đó, những đóng góp cho phong trào dịch và đặt lời Thánh Ca giai đoạn này (giai đoạn An Phong Châu, linh mục Vượng và Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh) chủ yếu bằng thủ pháp dịch và đặt lời cho giai điệu Thánh Ca của âm nhạc phương Tây, chưa có những sáng tạo mới về về giai điệu và những thay đổi về nhạc đàn. Tuy nhiên, nếu nhìn sang phong trào Tân nhạc Việt Nam, chúng ta thấy có sự tương đồng đó là phong trào “ lời ta theo điệu Tây” và hát cũng theo phong cách “lời ta theo điệu Tây” được các nhạc sỹ Việt Nam khởi xướng và đã mở đầu cho trang sử Tân nhạc nước Nhà: “Từ chỗ hát nguyên theo tiếng Pháp người ta phỏng dịch lời Pháp ra lời Việt cho “phổ thông hơn”. Và tiếp tục tiến xa hơn nữa là họ đặt lời Việt cho những “bài xi-nê” Người ta in những bài tương tự vào những trang cuối của những tiểu thuyết 5 xu như Đoan Hùng, Lệ Hằng phục thù [ 15; 70]. Điều này cho thấy quá trình cải cách âm nhạc Công giáo và nền âm nhạc mới Việt Nam diễn ra song trùng và có sự tương hỗ với nhau (Xem phần 2.1.2 của Khóa luận). Sau Cách mạng tháng Tám năm 1945, đất nước rơi vào hoàn cảnh khó khăn. Tháng 12 năm 1946, Hồ Chủ Tịch ra Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến, nhiều nhạc sỹ tên tuổi của thời kỳ Tân nhạc ở Hà Nội, trong đó có cả nhạc sỹ Công giáo cũng đã hăng hái hưởng ứng lời kêu gọi này. Do vậy, Tinh thần dân tộc và chủ nghĩa yêu nước là bước khởi đầu cho sự xuất hiện những bài Thánh Ca “lời Ta điệu Ta”, những giai điệu Thánh nhạc mang ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam có tính độc lập xuất hiện ngày một nhiều. Điều này cho thấy nếu như ở giai đoạn trước, “từ hàng Giám mục đến các cha xứ ở nhà thờ trong các tỉnh thành đều là người Pháp, dẫu cho những bài hát đó không
32 bị gạt bỏ, vùi dập nhưng vẫn dậm chân tại chỗ sau Cách mạng Tháng Tám năm 1945 thành công thì giáo dân Việt Nam mới thấy hết được ý nghĩa của Thánh ca bản xứ”. [15, 75]. Chính lẽ đó mà giai đoạn này là giai đoạn đánh dấu bước ngoặt trong quá phát triển và sáng tác Thánh nhạc Việt với vai trò tiên khởi “lời Ta điệu Ta”, của Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh ra đời vào tháng 7 năm 1945 tại Giáo xứ Sở Kiện, tỉnh Hà Nam, ngay từ ngày đầu hoạt động, Nhạc đoàn đã lấy tôn chỉ: “Phụng sự Thiên Chúa và Tổ quốc” và với đường lối sáng tác là “Cải lương hình thức, duy trì quốc tính”. Và ngay sau đó là sụ hưởng ứng mang tính sáng tác có tổ chức lần lượt được ra đời; đó là những bài Thánh Ca bằng tiếng Việt của Nhạc sĩ Hùng Lân (Phêrô Hoàng Văn Hường), Thiên Phụng (Anrê Trần Quang Phụng), Tâm Bảo, (Giuse Nguyễn Văn Để). Trong những năm 1945 - 1946 có sự tham gia lần lượt của Hoài Đức (linh mục Lê Đức Triệu), Nguyễn Khắc Xuyên, Duy Tân (Trần Duy Tân), Hoài Chiên (Nguyễn Văn Chiên), Hùng Thái Hoan, Vĩnh Phước (Bùi Vĩnh Phước). Ngoài ra, “Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh đã sáng tác tập Cung Thánh gồm hàng trăm bài Thánh Ca Công giáo (1944- 1945) Với nền tảng đó mà vào những năm sau này nền Thánh nhạc Việt Nam đã có bước phát triển đa dạng, phong phú cả về thủ pháp sáng tác đến ngôn ngữ âm nhạc. Trước hết, nhìn vào gần 50 Bộ lễ khác nhau do các nhạc sỹ người Công giáo Việt Nam sáng tác, chúng ta thấy ở đó là những bản nhạc tuy phần lớn chưa có cấu trúc và khúc thức của một ca khúc hoàn chỉnh nhưng từ âm hình tiết tấu, âm hạn cho tới cách tiến hành giai điệu đã mang đậm ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam biểu hiện trên mối quan hệ giữa cao độ âm nhạc và thanh dấu trong tiếng Việt. Cụ thể trong Bộ lễ Misedicodia (Trần Thiện Thu), Bộ lễ Hồng Ân (2002-2005) (Ngọc Ấn), Bộ lễ Hoa hồng (2 bè, 4 bè của Phanxicô), Bộ lễ Nguyện cầu (Đinh Công Huy), Bộ lễ Ca lê đi (Kim Long), Bộ lễ
33 Vào đời (Nguyễn Văn Tuyên), v.v Từ đặc điểm ngữ âm tiếng Việt là đơn âm đa thanh và sáu dấu, cao độ âm nhạc đã được phát huy và sáng tạo trên điểm tựa đó. Thời gian này trong bước tiến hành giai điệu đã xuất hiện nhiều bước nhảy quãng rộng và phong phú. Tiết tấu cũng không còn bó hẹp trong phạm vi âm hình nốt trắng (bằng hai nhịp, phân theo 2/4) và nốt đen (một nhịp), mà đã mở rộng nhiều âm hình “chùm”: chùm ba (một nhịp bằng 3 nốt móc đơn), chùm 4 (bằng 4 nốt móc kép); các tiết tấu mang móc kép trước và sau cũng xuất hiện nhiều như Tình yêu nào (Ca Nguyện- Hiệp lễ) của Hùng Lân, Dâng Mẹ (Hôn phối) của Nguyễn Quang Huy, Ai tin ta của Hoàng Phú, v.v Thủ pháp sáng tác này còn thấy ngay trong nhiều Bộ lễ, như Tuyên xưng đức tin, Lạy Chiên Thiên Chúa, Thánh Thánh Thánh của nhạc sỹ Hồng Lân; và trong cả sáng tác của các nhạc sỹ Ngọc Ấn, Đinh Công Huy, Kim Long, v.v . Về cấu trúc khúc thức cũng đã được viết theo câu đoạn rõ ràng. Có nhiều bài được viết ở thể hai đoạn đơn dạng phát triển như một số bài của nhạc sỹ Trần Duy Tân: Anh em hãy đi, Chúa đã yêu con, Chúa tốt lành (Ca Hiệp lễ Chúa nhật mùa Vọng), Hoàng Phúc với Cho đến muôn đời, Ca ngợi Chúa, v.v Tuy nhiên cũng có rất nhiều bài được viết ở dạng một đoạn từ hai đến ba câu, như Xin Mẹ đoái thương (Cầu cho Giáo hội) hay dạng một đoạn hai câu nhắc lại Đặc biệt, một số Bộ lễ đã được viết cho hợp xướng 4 bè, thể hiện được dấu ấn ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tiêu biểu là Bộ lễ Hoa hồng của nhạc sỹ Phanxicô. Ở đây, tác giả đã sử dụng kỹ thuật phối bè có tính chuyên nghiệp cao qua thủ pháp nhắc lại giữa các bè (Kinh Thương xót, Lạy chiên Thiên Chúa, Vinh danh, Thánh Thánh Thánh). Tác giả đã làm nổi bật những đặc trưng ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam trên cơ sở phát huy các điểm ngắt, nhấn và ngân dài vào những thanh dấu trong phát âm tiếng Việt. Dù rằng, phần lớn những sáng tác Thánh nhạc giai đoạn này
34 chủ yếu được viết trên thang âm của âm nhạc thang bình quân luật của âm nhạc phương Tây. Cùng với những sáng tác dựa trên ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam với thang âm bình quân, các nhạc sỹ Công giáo cũng đã viết nhiều bài mang chất liệu âm nhạc truyền thống, đặc điểm ngôn ngữ tiếng Việt mà theo linh mục nhạc sỹ An tôn Tiến Dũng đã nhận xét : “các cung đọc luôn có ba dấu nhạc gọi là ba dấu trụ. Ba dấu trụ thay đổi theo từng miền; dựa trên ba dấu trụ này, nhiều ông "quý chức" (thành viên của Ban Hành giáo hay Hội đồng Mục vụ hôm nay) khi xướng kinh, còn thêm thắt vào đó những dấu nhạc phụ, khiến lối đọc kinh, đọc sách, dâng lời nguyện và xướng đáp trở nên gần với hát dần, ở miền Bắc Việt Nam được hệ thống rất công phu thành ngắm ngồi, ngắm đứng, vãn dâng hoa; ở miền Trung và miền Nam Việt Nam còn hình thành nên những bài hát như Kinh cầu Đức Bà, Kinh cầu Trái tim, Kinh Hồng ân nghe rất hay, hoặc kinh Mừng tuổi Chúa dịp Tết Nguyên đán, vãn Nhơn sao (biến thể của khúc vịnh ca Dân ta ơi) trong ngày Thứ Sáu Tuần thánh”[11; 89]. Điều này càng cho thấy trên phương diện âm nhạc và ngôn ngữ, nhiều sáng tác Thánh nhạc Công giáo Việt Nam đã giải quyết được mối quan hệ giữa cao độ âm nhạc với tiếng Việt. Ở giai đoạn này, âm nhạc Công giáo đã phát triển tương đối đầy đủ cả về cấu trúc bài bản, giai điệu và thủ pháp sáng tác. Các nhạc sỹ không chỉ dựa trên thang âm bình quân luật của phương Tây mà đã phối với đặc điểm ngôn ngữ và chất liệu âm nhạc Việt Nam để xây dựng những âm điệu phù hợp, tạo tiền đề đưa thang 5 âm vào sáng tác ở những giai đoạn sau.
35 2.1.2. Thánh Ca Công giáo Việt Nam sau thời kỳ Thư Chung 1980 đến nay Công cuộc cải cách văn hóa âm nhạc Công giáo ở Việt nam diễn ra khá sớm, đặc biệt là sau Công đồng Vatincan II, song qua nghiên cứu cho thấy cuộc chuyển biến này mới thực sự mạnh mẽ sau Thư Chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. Với phương châm: về nội dung, phụng vụ thiên Chúa và Tổ quốc. Về nghệ thuật, lấy dân ca cổ truyền làm cấu trúc âm thanh, âm nhạc Công giáo Việt Nam đã Hội nhập một cách toàn diện với nền cổ nhạc nước nhà và đạt được những thành quả nhất định. Nhìn lại lịch sử, sau khi Hiệp định Giơ-ne-vơ được ký kết, đất nước tạm thời chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau. Mặc dù ở miền Nam, dưới chế độ Việt Nam Cộng hòa, Công giáo được coi là tôn giáo chủ lưu song do chiến tranh và bất ổn định chính trị xã hội, vấn đề phát triển âm nhạc Công giáo gặp không ít những khó khăn, thậm chí còn dậm chân tại chỗ. Ở miền Bắc, những năm 1960, với nhiều nguyên nhân khác nhau, văn hóa truyền thống, trong đó có những yếu tố văn hóa nghệ thuật tôn giáo bị “lãng quên”. Đến những năm 1970, giáo dân trên khắp cả nước, từ tư tưởng nghi ngại đã chuyển sang tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nước gắn với các hoạt động ủng hộ Cách mạng. Nhiều trí thức và giáo dân Công giáo đã tình nguyện vào chiến trường tham gia chiến tranh bảo vệ Tổ quốc; nhiều làng mạc Công giáo đã là nơi căn cứ Cách mạng cho quân đội Việt Nam. Một bộ phận người Công giáo đã tập trung mọi nguồn lực; sức người, sức của cho cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc. Sau năm 1975, đất nước thống nhất, bắt đầu đi vào ổn định, phát triển, nhiều mặt của đời sống xã hội, đời sống tinh thần nói chung dần được chú trọng. Đặc biệt đến giai đoạn những năm 1990, văn hóa cổ truyền, trong đó có những yếu tố văn hóa tôn
36 giáo, tín ngưỡng truyền thống được phục hồi và nhạc sĩ, trí thức Công giáo không nằm ngoài tinh thần chung đó. Nếu như giai đoạn trước, các nhạc sĩ chỉ dừng lại ở thủ pháp lấy chất liệu âm nhạc dân gian vào sáng tác Thánh Ca thì đến giai đoạn này, lời Thánh Ca được đặt hẳn vào một giai điệu dân ca cụ thể. Một thí dụ điển hình đó là; nhiều lời bài Thánh Ca cộng đoàn đã được đặt trong giai điệu Quan họ cổ, như Tám mối phúc thật (theo làn điệu Khách đến chơi nhà), Ai hỏi vì sao (Ngồi tựa mạn thuyền), Mến chúa yêu người (Ra ngó vào trông), Nghĩa sinh thành (Chuông vàng gác cửa tam quan), Chúa chăn nuôi tôi (Tương phùng tương ngộ), v.v Ở miền Trung, Tây Nguyên và Nam Bộ, qua khảo cứu , một số trường hợp đặt lời Thánh Ca cho Vọng cổ, dân ca Tây Nguyên như Cảm tạ Chúa, dân ca Ba Na của tác giả Mai Phạm, thang âm a-c-d-f-g (là-đô-rê-fa-son),Vũ điệu Tây Nguyên của nhạc sĩ Gia Ân; ca cải lương có Cầu nguyện cùng mẹ Fatima. Trong đó, âm nhạc dân gian khu vực Tây Nguyên có đặc trưng dễ nhận thấy nhất. Trong các Thánh lễ, họ không chỉ sử dụng giai điệu những bài dân ca mà còn cả các nhạc cụ cổ truyền của tộc người bản xứ. Chẳng hạn bài “Cảm tạ Chúa” có sử dụng nhạc cụ mang đặc trưng là K’rông pút, Tơ rưng truyền thống của dân tộc Ê đê, Ba Na. Nhạc cụ đệm cho những bài Quan họ, bên cạnh lựa chọn âm thanh của các nhạc cụ truyền thống trên chiếc đàn Óoc gan phổ biến thì người ta cũng bắt đầu đưa nhiều nhạc cụ truyền thống như đàn Tranh, Tam, Sáo, Nhị để đệm theo. Đặc biệt, ở một số nhà thờ thuộc Giáo phận Kontum, cồng chiêng Tây Nguyên được đưa vào sử dụng trong Thánh lễ. Âm điệu dân ca đặc trưng của dân tộc ở mỗi vùng miền không những được đưa vào trong sáng tác Thánh Ca cộng đoàn mà còn xuất hiện trong các Bộ lễ. Chúng tôi khảo
37 sát gần 50 Bộ thì bước đầu tìm thấy có ba Bộ lễ sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian. Những Bộ lễ này được sáng tác và thực hành gắn với đặc điểm giáo phận địa phương. Chẳng hạn Bộ lễ Quan họ sử dụng trong giáo phận Bắc Ninh có 3 bài trong tổng số 5 bài được nhạc sĩ Hồng Lân sáng tác (Thương xót, Vinh Danh, Thánh Thánh Thánh, Tuyên xưng đức tin, Lạy Chiên Thiên Chúa) trên điệu thức 5 âm của âm nhạc Quan họ. Hai bài còn lại (Kinh Thương xót, Kinh Vinh danh) không xác định rõ thang âm nhưng mang chất hơi hướng nhạc Quan họ. Tương tự, Bộ lễ dân tộc của nhạc sĩ Hải Ánh cũng đã lấy chất liệu âm nhạc Tây Nguyên và sử dụng thang 5 âm trong âm nhạc dân gian của đồng bào Ba Na, Ê đê, Jarai trong khu vực. Bộ lễ Quê hương của nhạc sĩ Mai Nguyên Vũ và Lê Anh cũng lấy âm điệu dân ca Nam Bộ, cụ thể là âm hưởng của thể loại hát Ru của khu vực Đông Nam Bộ để sáng tác. Thực tế cho thấy, sự Hội nhập văn hóa không chỉ trong diễn xướng Thánh nhạc mà từ trang phục, các điệu múa cho đạo cụ đã được phổ biến trong nghi lễ của người Công giáo ở nhiều giáo phận Việt Nam. Đây là đóng góp có giá trị của giới trí thức và văn sĩ Công giáo trong cải cách âm nhạc của Giáo hội, đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. Quá trình Hội nhập đã phù hợp với văn hóa truyền thống Việt Nam, giúp người Công giáo đồng hành cùng dân tộc. Đến nay, đời sống âm nhạc Công giáo đã bao hàm phần nhiều những thể loại âm nhạc truyền thống, tùy từng vùng miền, từng giáo phận, địa phương mà âm nhạc được sử dụng một cách phù hợp.
38 2.2. Một số nội dung cơ bản của vai trò Thánh Ca Công giáo đối với người Công giáo Việt Nam hiện nay 2.2.1. Vai trò của Thánh Ca Công giáo trong Thánh lễ Âm nhạc không lấn át các cử hành Phụng vụ, nhưng trợ giúp và làm cho các cử hành trở nên trang trọng, hân hoan, nó giúp người có tín ngưỡng Công giáo hướng lên cùng Thiên Chúa, chứ không làm ngược lại bằng cách lôi kéo và hướng chú ý của con người về chính mình. Xuyên suốt quá trình Phụng vụ, Thánh Ca được sử dụng liên tục để trợ giúp cho linh mục trong buổi lễ với mục đích tôn vinh Thiên chúa và thánh hóa tâm hồn các tín hữu. Với lẽ đó, để chọn được những bài ca phù hợp với mỗi Thánh lễ, người Công giáo phải luôn nắm được năm Phụng vụ, mùa Phụng vụ và chủ đề Phụng vụ vì Thánh Ca rất đa dạng nên trong các mùa lễ, người Công giáo buộc phải nắm được những bài ca chủ đạo trong một buổi lễ hàng tuần và chủ đề của Thánh lễ sẽ cử hành là gì cũng cần được lưu ý. Ngoài ra còn nhiều yếu tố khác như: đề tài nổi bật, trọng tâm trong các đề tài mà các bài đọc gợi lên là gì? Những bài hát có phù hợp với ý nghĩa, đặc tính và thực hiện như thế nào trong từng phần của Thánh lễ. Cộng đoàn tham dự gồm đa số là những ai (người lớn, giới trẻ hay thiếu nhi ).Nhân sự ca hát có sẵn sàng chưa (người chơi đàn, người lĩnh xướng, trình độ ca đoàn, người ca trưởng ca đoàn). Và mỗi phần trong bài ca chỉ thích hợp cho mỗi giai đoạn của việc cử hành. Chẳng hạn bài "Thánh, Thánh, Thánh" phải do tất cả cộng đoàn cùng hát, được chủ tế mời gọi hãy chúc tụng Thiên Chúa cực thánh sau Kinh Tiền Tụng, mà lại là bài đa âm, chỉ mình ca đoàn hát thì không thể phù hợp được. Chọn trước những tiểu khúc sẽ hát: vì bài ca tác giả viết với 4, 5 hoặc 6 câu tiểu khúc, nên cần phải lưu ý để chỉ chọn hát những tiểu khúc nào
39 phù hợp với ngày lễ, hoặc trong một thời lượng nhất định chỉ có thể hát 1 hay 2 tiểu khúc mà thôi. Phân công các câu hát, phần nào của cộng đoàn, phần nào của ca đoàn Để xác định được năm Phụng vụ, người Công giáo có cách tính riêng, ví dụ năm I dương lịch là năm A, thì năm II là năm B và năm III là năm C. Vậy năm nào chia chẵn cho 3 là năm C; năm chia cho 3 còn lẻ 1 là năm A; chia cho 3 lẻ 2 là năm B, Muốn biết năm nào là năm A,B,C, ta lấy tổng của năm đó chia cho 3. Ví dụ : Năm 2016 có tổng là : 2+0+1+6 = 9. Lấy số 9 chia chẵn cho 3. Vậy năm 2016 là năm C. Tương tự lấy tổng của năm 2017 là : 2+0+1+7 = 10, chia cho 3 lẻ 1. Vậy năm 2017 là năm A. v.v Căn cứ vào năm dương lịch tận cùng bằng các số chẵn (0,2.4.6.8) là năm chẵn; năm dương lịch tận cùng bằng các số lẻ (1.3.5.7.9) là năm lẻ. Năm Phụng Vụ có 52 tuần, được chia thành 05 mùa như sau: Mùa Vọng gồm bốn Chúa nhật trước lễ Giáng Sinh và kết thúc trước Đêm Giáng Sinh. Mùa Giáng sinh bắt đầu từ giờ Kinh Chiều I Lễ Giáng Sinh đến hết Chúa nhật Lễ Hiển Linh. Mùa Chay là mùa chuẩn bị cho Lễ Phục Sinh, bắt đầu từ Thứ Tư Lễ Tro và kết thúc trước Lễ Tiệc ly chiều Thứ năm tuần Thánh. Mùa Phục Sinh gồm năm mươi ngày, từ Chúa nhật Phục Sinh đến Chúa nhật Hiện Xuống, được cử hành trong niềm hân hoan phấn khởi. Mùa Thường Niên : từ sau Lễ Chúa Giêsu chịu Phép Rửa và kết thúc với Lễ Chúa Kitô Vua vũ trụ, kéo dài trong 33 tuần hoặc 34 tuần (tùy năm) với hai giai đoạn: giai đoạn một bắt đầu từ sau Lễ Chúa Giêsu chịu Phép Rửa đến trước Lễ Tro và giai đoạn hai : từ sau Lễ Chúa Thánh Thần Hiện Xuống cho đến hết Năm Phụng Vụ Theo Quy chế tổng quát về Thánh lễ theo luật của Thánh Bộ Phụng tự Roma, có một số bài ca chủ đạo được sử dụng trong Phụng vụ tuần lễ. [ 15] Để mở đầu cử hành Thánh lễ, ca Nhập Lễ được sử dụng giúp giáo dân thêm hiệp nhất, hướng tâm hồn họ vào mầu nhiệm mùa phụng vụ hay ngày lễ và đi kèm với cuộc rước của linh mục và
40 các người giúp lễ. Ca nhập lễ được hát luân phiên giữa ca đoàn và dân chúng, hoặc luân phiên giữa một ca viên và dân chúng, hoặc tất cả do dân chúng hát, hay cũng chỉ do một mình ca đoàn hát mà thôi. Ngoài ra, kinh "Xin Chúa Thương Xót" là bài hát dùng để tung hô Chúa và kêu cầu lòng thương xót của Người, bài hát này thường được mọi người hát, nghĩa là dân chúng, ca đoàn hay xướng ca viên, đều góp phần vào đó. Kinh Vinh Danh được hát do toàn thể cộng đoàn tín hữu, hoặc luân phiên giữa dân chúng và ca đoàn, hoặc do chính ca đoàn. Thánh Vịnh Đáp Ca (cũng gọi là Ca Tiến Cấp): Bài ca này là thành phần trọn vẹn của Phụng vụ Lời Chúa. Người hát Thánh Vịnh hát tại bục dành riêng cho ca xướng viên hay tại một nơi thuận tiện, đang khi cộng đoàn ngồi nghe và thường thường lại còn tham dự bằng những câu đáp. Ðể dân chúng có thể hát Thánh Vịnh đáp ca dễ dàng hơn, một số bản văn đáp ca và Thánh Vịnh đã được lựa chọn cho từng mùa trong năm. Ca Hiệp Lễ (ca Rước Lễ) là bài ca có mục đích diễn tả sự đồng tâm hiệp nhất thiêng liêng giữa những người rước lễ, khi họ đồng thanh ca hát, đồng thời biểu lộ niềm vui trong tâm hồn và làm cho việc tiến lên rước lễ có tính cách huynh đệ hơn. Bài này có thể dùng Ðiệp ca với Thánh Vịnh hoặc không có Thánh Vịnh hoặc một bài hát nào thích hợp đã được Hội Ðồng Giám Mục chuẩn nhận. Một mình ca đoàn hát, hoặc ca đoàn hay ca viên hát với giáo dân. Sau khi rước lễ: nếu muốn, tất cả cộng đoàn cũng có thể hát một Thánh Thi, một Thánh Vịnh hay một bài thánh ca ngợi khen nào khác. Kết lễ: Ai nấy trở về với công việc tốt lành của mình, vừa ngợi khen và chúc tụng Chúa. Bài “Alleluia” được hát trong các mùa, ngoài mùa Chay. Hết mọi người, hoặc ca đoàn, hay ca viên, bắt đầu hát, và nếu cần, thì lặp lại. Trong mùa không phải hát Alleluia, có thể hát hoặc đọc Thánh Vịnh hoặc lời tung hô Tin Mừng. Thánh Vịnh theo sau bài đọc, nếu không hát thì đọc; còn Alleluia hay lời tung hô Tin Mừng (trong mùa Chay) không hát thì có thể bỏ. Ca Dâng
41 Lễ (hay còn gọi là Ca Tiến Lễ): khi rước lễ phẩm lên thì hát ca tiến lễ và kéo dài bài hát ít là cho tới khi đặt lễ phẩm trên bàn thờ. Quy luật hát ca tiến lễ cũng giống như cách hát ca nhập lễ. Kinh "Thánh, Thánh, Thánh": Lời tung hô này là thành phần của chính Kinh Tạ Ơn, nên cả giáo dân và linh mục cùng hát hay đọc. .Tụng ca kết thúc Kinh Tạ Ơn đây là lời chúc vinh Thiên Chúa, được giáo dân tán đồng và kết thúc bằng lời tung hô . Kinh Lạy Cha: Giáo dân cùng với linh mục hát, hoặc đọc rõ tiếng. Kinh "Lạy Chiên Thiên Chúa": ca đoàn hay ca viên thường hát đối đáp hoặc đọc, và giáo dân đáp lại. Như vậy, những bài ca này luôn được coi là bài ca chính trong một buổi lễ phụng vụ hàng tuần tại nhà thờ. Ngoài những bài ca này, những thầy giảng dạy thánh ca tại nhà thờ có thể lựa chọn những bài hát khác phù hợp với chủ đề Phúc Âm của buổi lễ hôm đó để hỗ trợ cho bài giảng của linh mục. Về sự đa dạng của Thánh Ca khi sử dụng trong các Thánh lễ (Hình 4) chúng tôi đã phỏng vấn một giảng viên thanh nhạc tại Giáo xứ Phùng Khoang và ông ta cũng đã khẳng định rằng mỗi bài Thánh Ca phục vụ riêng cho từng buổi lễ, thậm chí có những buổi lễ cùng nội dung nhưng bài Thánh Ca lại không giống nhau (Xem phỏng vấn phần Phụ lục 1 của Khóa luận), Điều này cho thấy Thánh Ca rất quan trọng, nó không thể thiếu trong Thánh lễ của người Công giáo, Hơn nữa ngoài những buổi lễ hàng tuần, các mùa lễ quan trọng như mùa Giáng sinh, mùa Vọng, mùa Phục sinh hay lễ kính nhớ các Thánh thì những bản Thánh Ca luôn giữ vai trò rất quan trọng vì thiếu nó thì buổi lễ sẽ không thực hiện được, bởi vậy Thánh Ca rất phong phú, mỗi bài luôn được sử dụng vào những mục đích khác nhau. Chẳng hạn vào lễ Giáng sinh, Thánh Ca hay được sử dụng nhất là Bài kinh Kính Mừng (Ave Maria). Đây là một trong những bài kinh quan trọng nhất của Công giáo
42 La Mã. Câu kinh ‘Kính mừng Maria đầy ơn phước’ (Ave Maria gratia plena trong tiếng Latinh) là câu kinh đầu môi của người Công giáo. Do đó trong nhạc Giáng sinh Công giáo cũng phải là các bài Ave Maria phổ thông nhất. Có cả hơn trăm bài Ave Maria của các tác giả khác nhau và bài ca này sẽ được cất lên trong buổi lễ nhằm tôn vinh Đức Mẹ và sự ra đời của chúa Giê su. Nổi tiếng ngang với các bài Ave Maria ở trên phải kể đến bài Silent Night (Đêm thánh vô cùng, nguyên bản tiếng Đức là Stille Nacht). Chỉ trong một thời gian ngắn bài này trở thành một trong những bài nhạc Giáng Sinh bất hủ và được yêu thích nhất trên toàn cầu. Lời ca và tên bài nhạc được Mục sư John Freeman Young Của nhà thờ Trinity, New York, Hoa Kỳ dịch ra tiếng Anh với tên Silent Night năm 1859. Với những nghi lễ quan trọng đối với bản thân mỗi tín đồ như lễ cưới, lễ tang ma. Sự có mặt của Thánh nhạc trong các buổi lễ này chắc chắn không thể thiếu. Thánh Ca sử dụng trong lễ đường đúng với tính chất của một lễ kết hôn, luôn mang một giai điệu vui tươi, rộn ràng như chính nhịp đập của hai người yêu nhau đang cùng nhắm tay nhau sắp sửa bước chung một con đường trong suốt phần đời còn lại. Còn với lễ tang ma, ngược lại so với quan niệm của hầu hết mọi người rằng đám tang là nơi ta phải chia ly với người đã khuất thì Công giáo lại khác nên Thánh nhạc trong đám tang không phảng phất những giai điệu quá buồn mà chỉ là những giai điệu khiến cho người nghe cảm nhận được sự thổn thức, một niềm hi vọng rằng cái chết không phải là hết. Con người ta chết đi không phải là một sự việc khiến ta phải buồn khổ, chỉ là ta lại bước tiếp một chặng đường mới, một chặng đường có Chúa soi sáng, dẫn đường và con người sẽ được về với Chúa.
43 Như vậy Thánh Ca luôn song hành trong những buổi lễ tuần, lễ trọng, lễ cầu hôn, lễ tang ma Thánh Ca là một phần không thể thiếu trong Thánh lễ Công giáo 2.2.2. Vai trò của Thánh Ca Công giáo đối với đời sống đạo Với đời sống đạo, Thánh Ca chính là niềm tin, là sự thiêng liêng nên khi tham gia sinh hoạt tôn giáo trong nhà thờ họ đã được trực tiếp hát Thánh Ca và sử dụng Thánh Ca như một mục đích tôn vinh Thiên Chúa. Do vậy, những ca đoàn trong nhà thờ là tập hợp những tín đồ không chỉ yêu mến âm nhạc Công giáo mà còn muốn đóng góp cho cộng đoàn tiếng hát với sự lan tỏa tình yêu thương tới Hội chúng. Khi nhắc tới Thánh Ca Công giáo, không thể không nhắc tới ca đoàn (Hình 2), những người làm nên sức ảnh hưởng lôi cuốn của Thánh Ca. Là thành phần của cộng đoàn Phụng vụ, nhưng ca đoàn lại có một vị thế riêng biệt. Bởi vì Thánh Ca gồm hai đặc tính là thánh thiện và nghệ thuật cao, nên ca hát phải giầu tính nghệ thuật. Muốn đạt được tính nghệ thuật cần phải có một số người có khả năng chuyên sâu về âm nhạc đảm nhiệm. Những người này hỗ trợ hoặc hướng dẫn ca hát trong Phụng vụ, tức ca đoàn, và luôn được Giáo hội đề cao, quan tâm săn sóc. Trong Sách Lễ Rôma có ghi "Giữa các tín hữu, ca đoàn có phần việc của họ trong Phụng vụ, họ phải lo chu toàn các phần việc riêng của họ, tùy theo các loại bài hát khác nhau; họ lại phải giúp cho giáo dân tham dự cách linh động vào việc ca hát Nên có ca viên hay ca trưởng điều khiển và yểm trợ giáo dân khi họ hát. Hơn nữa, nếu không có ca đoàn, ca viên sẽ điều khiển các bài hát, còn giáo dân sẽ tùy vào phần việc của mình mà tham dự". [16; 12]
44 Ca đoàn có một vai trò rất cao quý: Điều này đã được chính Đức Phaolô VI nói như sau: "Nếu đọc kỹ các tài liệu về Thánh Nhạc, người ta sẽ thấy rõ là ngay cả bây giờ nhiệm vụ của Giáo hội giao phó cho âm nhạc, cho những người sáng tác cũng như cho các nhạc công, các ca đoàn và những người hát trong nhà thờ thật là cao qúy và hệ trọng như từ trước tới nay vẫn thế. Khi cử hành phụng vụ, phải liệu phô diễn những hình thức nghệ thuật cho thật hay, thật đẹp: như kèm theo các nghi thức là những cử điệu khoan thai, đẹp mắt, xứng hợp, sang trọng, cung giọng trong sáng dễ nghe, dễ đáp; như đi đôi với lời cầu nguyện của Hội Thánh là những bài hát vừa hay vừa cảm động có sức nâng tâm hồn người nghe lên cùng Thiên Chúa và giúp người ta dễ cầu nguyện. Âm nhạc tỏa chiếu trên cộng đoàn họp nhau lại nhân danh Chúa Kitô một thứ ánh sáng rực rỡ, như chính gương mặt Chúa Kitô vậy. Nhờ sức mạnh vô hình của nghệ thuật, các ca đoàn dễ bay lên vùng ánh sáng rạng ngời của chân lý, tìm gặp Thiên Chúa là Đấng thanh tẩy và thánh hóa. Như thế họ có thể giúp cộng đoàn cử hành mầu nhiệm cứu độ trong những điều kiện thuận lợi, khi chính họ thông phần mật thiết vào các ơn ích của mầu nhiệm đó". [16; 32] Đức Thánh Cha nói tiếp: "Nhằm mục đích này, những tài liệu chúng tôi vừa trưng dẫn, cỏ võ các ca đoàn, từ các ca đoàn trong các đại giáo đường, các nhà thờ chính tòa, các đan viện nổi tiếng cho tới các hội hát trong các nhà nguyện, nhà thờ nhỏ, say sưa tập luyện và chuyên cần trau dồi nghệ thuật. Huấn thị về Thánh Nhạc muốn rằng không có một buổi cử hành phụng vụ nào mà không có hát nên đã yêu cầu cầu dù trong trường hợp không có ban hát nhỏ, phải có ít nhất một hai người biết hát và được huấn luyện vừa đủ để có thể giúp giáo dân tham dự Thánh lễ và các nghi lễ bằng những bài đơn sơ, dễ hát, lại biết điều khiển và làm điểm tựa cho các tín hữu dựa vào để hát nữa"[16; 36]
45 Ca đoàn Phụng vụ chỉ chuyên lo ca hát ở nhà thờ theo các chỉ dẫn cũng như đòi hỏi của Phụng vụ, đúng quy luật của Thánh nhạc đề ra. Nên ca đoàn phải liệu sao, từ việc chuẩn bị cho đến việc trình bày lời ca tiếng hát trong Phụng vụ với sự ý thức và hết sức chu toàn phần việc mình đảm nhận. Nghĩa là phải tập luyện, chuẩn bị bài một cách chu đáo, đến nơi đến chốn; khi trình bày phải liệu phô diễn hình thức nghệ thuật cho thật hay, bằng cung giọng trong sáng (rõ lời), có sức truyền cảm nhờ tinh thần thấm nhuần Lời Chúa và phát xuất từ tâm tình mến yêu cầu nguyện thực sự, bởi vì ca đoàn thi hành một tác vụ tập thể.Như vậy ca đoàn là một bộ phận cần thiết của cộng đoàn, cần được chăm sóc và huấn luyện, đồng thời ca đoàn cũng ý thức về vai trò và vị trí của mình trong cộng đoàn, để góp phần xứng đáng vào công việc phụng tự. Trong một ca đoàn luôn bao gồm các ca viên. Các ca viên sẽ không tìm đến ca đoàn như một tổ chức vui chơi hoặc một gánh hát trình diễn hoặc một nơi tiêu khiển cho bớt thời giờ trống trải. Với sự hy sinh về thời giờ, công sức, họ thánh hóa công việc của mình khi ca hát Phụng sự Chúa và phục vụ cộng đoàn, nhờ thế, họ sẽ thánh hóa người khác bằng việc làm của họ, bằng những gương sáng của họ. Tiếp đến là ca trưởng, trách nhiệm của người ca trưởng ảnh hưởng rất lớn trong công việc phụng vụ. Hầu như không khí của buổi lễ, những bài thánh ca được tuyển chọn, cách hát lễ, loại nhạc được chọn, cách đệm nhạc tùy thuộc phần lớn nơi sự hiểu biết về âm nhạc và kiến thức về phụng vụ của người ca trưởng. Ca trưởng là người phải biết dùng âm nhạc để sáng tạo lời cầu nguyện: Tuy không phải là linh mục để dâng Thánh lễ, nhưng ca trưởng có nhiệm vụ quan trọng đối với cộng đoàn trong việc phụng tự. Người ca trưởng phải đọc các bài đọc trước, suy nghĩ về đề tài của ngày lễ, và phải chọn bài thích hợp không những cho ngày lễ, mà còn phải thích hợp cho cộng đoàn. Nguyên tắc chính yếu của vai trò người ca trưởng không phải là để trình bày hay biểu diễn âm
46 nhạc cho thật hay, nhưng là để giúp cộng đoàn dân Chúa cầu nguyện sốt sáng hơn, lãnh hội được Tin Mừng của Chúa, lãnh hội được sứ điệp của Phúc Âm. Sẽ không khỏi bắt gặp hình ảnh những người ca trưởng tối thứ sáu hàng tuần lại lui tới nhà thờ và kêu gọi mọi người cùng tập trung ca hát để nâng cao kĩ năng, nâng cao đức tin, giúp mọi người cùng hòa nhập và thân thiện với nhau hơn. Đây là một hình ảnh thực sự đẹp trong sinh hoạt tôn giáo. Ngoài việc tập hợp những cá thể khác biệt thành một hội chúng đoàn kết nhờ Thánh Ca, Thánh Ca còn đem lại những cảm xúc rất riêng biệt cho từng cá nhân. Mỗi tín đồ mỗi khi hát những bản nhạc Thánh Ca lại giống như một lần ôn lại những lời Phúc Âm từ Thiên Chúa và từ đó niềm tin trong chính họ lại càng được củng cố hơn. Một người có thể quên rất nhanh những lời răn trong Kinh Thánh nhưng khi họ được hát, được nghe, được luyện tập hàng tuần thì những lời ấy sẽ tự khắc sâu vào tâm trí họ. Mỗi khi cất lên tiếng hát, họ cảm nhận được rằng Thiên Chúa đang lắng nghe những lời ngợi ca của họ và đem những tâm tư tình cảm của mình thể hiện qua những lời ca tiếng hát, mong mỏi được Chúa chứng giám cho lòng tin của mình. Việc hát Thánh Ca không chỉ là một cách củng cố niềm tin mà còn là cách để khẳng định sự bình đẳng giữa các tín đồ. Ai đến Nhà thờ cũng sẽ có quyền được hát, được tôn vinh Thiên Chúa, cho dù người đó nghèo khổ hay dư dả, dù người đó có đang khỏe mạnh hay ốm yếu, họ đều có quyền bình đẳng trước Thiên Chúa, và do đó những cá nhân khác nhau vẫn có những đặc quyền như nhau trước Thiên Chúa. [Xem phỏng vấn ở phụ lục 2 của Khóa luận] Như vậy, những lời hát trong Thánh Ca đã đóng góp một phần không nhỏ vào sức lan tỏa niềm tin trong thực hành tín ngưỡng của người Công giáo, đồng thời những lời
47 hát này không chỉ là những lý thuyết suông răn dạy con người phải làm gì mà còn là những lời phán quyết của Chúa (Lời trong Thánh Ca đều xuất phát từ Kinh Thánh) dạy cho con người những bài học sâu sắc, những kinh nghiệm quý báu để áp dụng vào cuộc sống hàng ngày nên người Công giáo phải thực thi, phải rèn rũa bản thân, phải xem lại mình để không phạm lỗi với Chúa. Do vậy, tính thực tiễn của những lời ca trong Thánh Ca luôn được quan tâm vì nó không chỉ là một văn bản Kinh Thánh mà nó còn đóng vai trò như một cẩm nang sống mà người Công giáo cần nắm vững. Với quan điểm này, một bạn trẻ Công giáo tại Giáo xứ Phùng Khoang đã nhận định khi được chúng tôi phỏng vấn “Khi chọn thánh ca phục vụ thánh lễ, người ta sẽ chọn những bài sát sườn với bài phúc âm. Tức là chúng ta phải đọc lời chúa và mang lời chúa ra thực hành mỗi ngày” [Xem phỏng vấn ở phụ lục 3 của Khóa luận] Chính tính thực tiễn của lời hát trong Thánh Ca đã khiến người Công giáo ngày một tin yêu những lời chỉ dạy của Thiên Chúa. Nếu Chúa chỉ răn dạy những lý thuyết khó áp dụng ngoài đời thì những lời Phúc Âm trong Kinh Thánh đã không được truyền bá, không được phổ biến đến tận ngày nay. Hơn nữa, những lời Chúa dạy tưởng chừng như rất đơn giản nhưng lại vô cùng sâu sắc và nếu không thật tâm tin tưởng thì không thể thực hành được lời Chúa dạy. Ví như, Chúa dạy về việc không phán xét người khác, không đố kỵ với người khác vì trong khi bản thân mình cũng không hơn gì họ (Xem bài Thánh Ca: Chúng Con Cần Đến Chúa, Hướng Đến Tha Nhân ). Nhiều người nghĩ rằng điều này dễ dàng thực hiện, nhưng thực sự không phải ai cũng đã làm được. Bởi trong cuộc sống nhiều người vẫn đầy ắp hận thù, đố kị, ghen ghét. Nên nếu thuộc những bài Thánh Ca, sống theo lời Thánh Ca thì cuộc sống sẽ chan hòa, bao dung, nhân ái với mọi người hơn. Ngược lại nếu những lời Thánh Ca không thấm nhuần trong đời sống đạo thì cuộc sống sẽ thiếu hòa khí, chỉ trực chờ tìm khuyết điểm
48 của người khác mà soi xét mà đặt điều cho họ và thực sự tâm hồn của người đó cũng sẽ chẳng khi nào được bình yên và họ luôn canh cánh nỗi lo sợ, nỗi bực tức rằng người ta có căm thù có làm gì để trả thù không và với những tư tưởng như vậy sẽ chỉ khiến những nguồn năng lượng xấu, những người tiêu cực xung quanh vây bám, khiến thâm tâm mệt mỏi, chẳng khi nào được bình yên. Do vậy, những lời Chúa răn dạy qua Thánh Ca là vô cùng sâu sắc và thực tiễn, khiến con người phải suy nghĩ về nó hàng đêm chứ không chỉ là những điều mới nghe lần đầu đã dễ dàng nắm bắt. Chính những triết lý ấy trong lời Thánh Ca Công giáo đã khiến cho người Công giáo ngày một tin vào sự hiện thân của Chúa, rằng Người là một Đấng Toàn Năng, một người vô cùng sáng suốt. Chính những lời nói, những hành động bác ái, hy sinh sâu sắc của Người được minh họa thông qua các bản Thánh ca đã cảm hóa được những tâm hồn ngờ vực, những suy nghĩ lầm lỗi của con người. Những người Công giáo khi nghe được những bản nhạc Thánh Ca họ cảm thấy vô cùng thiết tha nhưng lại trang nghiêm, tôn kính, khiến người ta như được tiếp thêm một luồng sinh khí, một niềm tin bất tận với Thiên Chúa. [Xem phỏng vấn ở phụ lục 4 của Khóa luận] Những bài Thánh Ca hẳn có một ý nghĩa to lớn và sâu sắc, niềm tin ấy lớn dần khiến những người Công giáo luôn tin tưởng vào một Đấng Tối cao, một người Cha, một Thượng Đế mà khi nhắc tới họ luôn có một sự kính trọng tột bậc. Chính vì họ tin, họ mới hát, họ mới ca tụng một Đấng Tối cao mà họ chưa được nhìn thấy tận mắt mà mới chỉ nghe qua Kinh Thánh, nghe qua Thánh Ca. Chính vì họ tin, họ luôn cố gắng làm theo những lời răn dạy Chúa đã truyền tải qua kinh kệ, qua các tông đồ. Và ngược lại, những lời hát trong Thánh Ca như một chất xúc tác khiến cho những người Công giáo càng vững niềm tin, càng hiểu rõ được những lời Chúa truyền dạy, hiểu rõ được
49 sự hy sinh cao cả của Người, và tình yêu thương bao la mà Người ban phát đến muôn loài. Chúa Giê-su đã từng nói với các tông đồ rằng “Phúc cho ai không thấy mà tin” [Ga 20,19-31].2 Những người Công giáo đâu thể nhìn thấy Chúa rõ như nhìn thấy ông bà tổ tiên của mình nhưng niềm tin của họ đối với Chúa lại vô cùng to lớn. Niềm tin của họ quả thực đã vượt qua tầm hiểu biết. Và họ không chỉ tin họ còn luôn cung kính, ngợi ca những đức năng của Người. Những bản Thánh Ca nếu chỉ đơn giản là những bài hát cổ xưa được lưu truyền thì sẽ thực sự mất đi hoàn toàn ý nghĩa của nó. Người Công giáo khi hát Thánh Ca, không chỉ coi đó là một niềm vui, một cách để giải tỏa áp lực mà nó còn là để thỏa mãn “sở thích” của họ. Sở thích đó là tòan bộ niềm tin, tâm tư, tình cảm truyền tải vào lời hát. Do vậy, hát mà thiếu cảm xúc thì chỉ giống như đọc một đoạn văn có vần điệu, hát phải thể hiện rõ thái độ của mình, thể hiện rõ tình cảm, thể hiện rõ cảm xúc chủ đạo của bài Thánh Ca và nếu như không tin, thì sẽ khó lòng hiểu được ý nghĩa của một bản Thánh ca và do vậy cũng khó lòng hát được Thánh Ca. Vai trò của Thánh Ca đối với đời sống đạo chính là điểm này và có lẽ đây cũng là sự khác biệt của Thánh ca đối với những bài hát thông thường. 2 Phúc âm Gioan đoạn 20 từ câu 19 đến 31
50 TIỂU KẾT CHƯƠNG 2 Chương 2 trình bày khái quát về sự phát triển song hành của âm nhạc Công giáo và nền âm nhạc mới Việt Nam. Cả hai hình thức nghệ thuật này đều trải qua những cuộc cải cách riêng và đồng thời hỗ trợ lẫn nhau để cho ra đời những bản Thánh ca trên làn điệu dân ca hay những bài hát Việt Nam với giai điệu và phong cách “lời ta điệu Tây” trong phong trào Tân Nhạc Việt Nam. Lấy ví dụ như 50 Bộ lễ khác nhau do các nhạc sỹ người Công giáo Việt Nam sáng tác, các âm hình tiết tấu, âm hạn cho tới cách tiến hành giai điệu đã mang đậm ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam biểu hiện trên mối quan hệ giữa cao độ âm nhạc và thanh dấu trong tiếng Việt hay việc hầu hết các bản Thánh ca gốc Latinh được dịch và hát hoàn toàn bằng Tiếng Việt đã cho thấy một sự phát triển song trùng giữa hai thể loại âm nhạc. Chính sự phát triển tương hỗ này đã cho thấy vai trò của Thánh ca đối với nền âm nhạc Việt Nam. Bên cạnh đó, chương 2 làm rõ vai trò của Thánh ca đối với đời sống đạo của người Công giáo. Bắt đầu từ việc thành lập nên những ca đoàn trong giáo xứ, giáo họ cho đến việc chỉ huy, dẫn dắt các tín đồ khác trong cộng đoàn về việc thực hành Thánh ca trong phụng vụ, Thánh ca đã góp phần không nhỏ vào đời sống đạo của người dân Công giáo. Không chỉ được sử dụng trong các nghi thức phụng vụ, trong Thánh lễ hay trong những nghi lễ quan trọng của người Công giáo như lễ kết hôn, lễ tang ma, Thánh ca còn đóng vai trò làm chất xúc tác củng cố niềm tin của người dân đối với Thiên Chúa và tạo nên một vị thế vô cùng quan trọng trong việc thực hành tôn giáo của người Công giáo Việt Nam.
51 GIÁ TRỊ CỦA THÁNH CA CÔNG GIÁO ĐỐI VỚI ĐỜI SỐNG VĂN HÓA TINH THẦN VIỆT NAM HIỆN NAY “Giá trị theo nghĩa chung nhất là cái mà tự bản thân sự vật đã làm cho nó có ích được mọi người thừa nhận, phù hợp với lợi ích của xã hội. Người ta phân loại giá trị như sau: Giá trị vật chất, giá trị tinh thần, giá trị riêng, giá trị chung, giá trị xã hội, giá trị cá nhân”. [14; 259] Xuất phát từ khái niệm này, chúng tôi có thể hiểu giá trị tinh thần trong đó có giá trị về âm nhạc và giá trị về đạo đức là cái được con người lựa chọn và đánh giá, xem nó dưới góc độ ý nghĩa tích cực đối với đời sống xã hội và con người, được lương tâm đồng tình và xã hội chấp nhận. Do vậy, trong chương này chúng tôi sẽ triển 2 phần chính đó là: Giá trị của Thánh Ca đối với âm nhạc Việt Nam và Giá trị của Thánh Ca đối với giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam 3.1. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với âm nhạc Việt nam hiện nay Sự xác lập hệ thống những giá trị về âm nhạc cần phải tuân thủ nguyên tắc là vừa kế thừa những giá trị mang tính lịch sử và truyền thống, vừa sáng tạo và xây dựng những giá trị mới mang tính hiện đại. Nói khác, hệ giá trị mới phải là sự tiếp nối truyền thống, nhưng cũng phải có những mặt vượt lên truyền thống. Với tinh thần này, chúng tôi khai thác giá trị Thánh Ca đối với âm nhạc Việt nam trên 2 bình diện: Bình diện Hội nhập và bình diện bảo tồn và phát huy 3.1.1. Giá trị của Thánh Ca Công giáo và sự Hội nhập âm nhạc phương Tây đối với âm nhạc Việt Nam Âm nhạc là một hình thái của văn hóa, góp phần quan trọng trong việc tạo dựng một diện mạo đầy đủ của đời sống văn hóa. Âm nhạc giống như một loại ngôn ngữ
52 con người sử dụng để biểu đạt trạng thái cảm xúc của họ khi những ngôn từ không đủ để diễn tả. Thật vậy, trong cuộc sống có không ít trường hợp, những trạng thái tâm lý tình cảm mà khó diễn tả bằng ngôn ngữ, thì đó là nguyên nhân sinh ra các loại hình nghệ thuật khác nhau. Âm nhạc cũng theo đó mà ra đời. Âm nhạc sinh ra khi con người cần biểu thị những trạng thái khác thường của tình cảm, những trạng thái chỉ có thể biểu hiện thông qua ngôn ngữ âm nhạc. Âm nhạc là một loại hình nghệ thuật dùng âm thanh làm phương tiện để biểu hiện hình tượng nghệ thuật, phản ánh thế giới quan, nhân sinh quan, trình độ phát triển đời sống cộng đồng xã hội, cùng những nét riêng trong đời sống tinh thần của người nghệ sĩ. Ngôn ngữ âm nhạc có tính trừu tượng cao, vốn là một thế mạnh trong việc gợi lên hình tượng nghệ thuật và làm cho hình tượng nghệ thuật nhanh chóng lay động “trái tim” và khiến cho người thưởng thức hòa mình vào cảm xúc hơn là phải vận dụng trí óc khi cảm thụ âm nhạc. Chính tính trừu tượng cao của nghệ thuật âm nhạc khi biểu hiện hình tượng nghệ thuật lại là một trong những thế mạnh riêng. Hình tượng Chúa Giê-su trong âm nhạc Công giáo cũng như vậy, nó không đơn thuần chỉ là một bài hát về một Đấng Tối cao, mà nó là những giai điệu chứa đựng đời sống tinh thần của những người nhạc sĩ, người nghệ sĩ, người thưởng thức âm nhạc; nó là một nơi để họ bày tỏ cảm xúc nghệ thuật của mình và đem những giá trị đó ban phát cho nhân loại. Do đó, nghệ thuật âm nhạc tôn giáo nói chung, Công giáo nói riêng, nó như một hình thức phản ánh cuộc sống trên cơ sở các quy luật về tình cảm và cảm xúc của con người. Âm nhạc Việt Nam là một phần của lịch sử và văn hóa Việt Nam. Âm nhạc Việt Nam đã phản ánh được những nét đặc trưng của con người, văn hóa, phong tục, địa
53 lý, của đất nước Việt Nam cùng chiều dài lịch sử của dân tộc. Âm nhạc Việt Nam bắt đầu từ những nền văn minh đầu tiên qua những phát hiện khảo cổ về những nhạc cụ và tranh vẽ trong hang đá. Trải qua những triều đại phong kiến, nền âm nhạc Việt Nam có được những nét phát triển rõ rệt và đặc trưng. Ví như, thời kỳ đô hộ của Trung Quốc thì các nền văn hóa ngoại lai như Ấn Độ, Chăm Pa, đã tạo nên âm nhạc Việt Nam sớm có được những ảnh hưởng và quan điểm mới, dung hòa hoàn hảo với những yếu tố ảnh hưởng từ bên ngoài và những nét nổi bật vốn có của âm nhạc truyền thống, từ đó tạo nên những loại hình âm nhạc cổ truyền của từng vùng miền như hát xẩm, hát chèo, ca trù, hò, cải lương, đờn ca tài tử, nhã nhạc cung đình Huế, quan họ, Âm nhạc phương Tây xuất hiện ở Việt Nam vào thế kỷ XVI, nhưng vào giai đoạn Pháp thuộc cuối thế kỷ XIX thì âm nhạc phương Tây mới thực sự đem lại cho âm nhạc Việt Nam sự tiếp xúc với những phong cách và quan điểm của văn hóa phương Tây, đồng thời tiếp tục phát triển với những nét đặc trưng riêng. Cụ thể vào năm 1937, nền âm nhạc Việt Nam chính thức định hình và đi vào phát triển. Sự kiện này được coi như một cuộc cách mạng trong văn hóa âm nhạc nước nhà. Nó đi từ đời sống sinh hoạt âm nhạc dân gian - mà những sáng tạo chủ yếu trên cơ sở “lý thuyết” âm nhạc truyền thống dân tộc - đến với âm nhạc chuyên nghiệp - mà về mặt lý luận chủ yếu tiếp thu từ nền âm nhạc phương Tây. Những tác phẩm bước ngoặt cho sự ra đời này gắn với tên tuổi của một số nhạc sĩ như Lê Yên với Vườn xuân (1937), Văn Chung với Trên thuyền hoa (1937), Nguyễn Xuân Khoát với Bình minh (1938), Nguyễn Văn Tuyên với Một kiếp hoa (1938 - lời Nguyễn Văn Cổn), Đây được coi như những tác phẩm âm nhạc Việt Nam đầu tiên mà ở đó đã giải quyết được mối quan hệ tự nhiên giữa cao độ âm nhạc với thanh điệu trong tiếng Việt theo ngữ hệ Latinh trên cơ sở hệ thống bình quân luật của thang âm nhạc Tây Âu. (Xem chương 2 đã phân tích)
54 Để có được các tác phẩm này cũng như nhiều bài hát viết từ những năm 40 của thế kỷ trước (và cho tới ngày nay), các nhạc sĩ nước nhà đã phải trải qua một quá trình biến chuyển từ phong trào dịch và đặt lời ca vào giai điệu âm nhạc phương Tây, trong đó khởi đầu phải nhắc đến phong trào dịch Thánh Ca trong Nhà thờ từ những năm 1910. Do vậy, có thể nói âm nhạc Công giáo giai đoạn này như là một chất xúc tác giúp quá trình cải cách âm nhạc Việt Nam diễn ra nhanh và mạnh mẽ hơn, để trở thành phong trào “hát lời ta theo điệu Tây” bên ngoài Giáo hội ở Hà Nội, Hải Phòng và một số thành phố lớn khác những năm cuối thập kỷ XX của thế kỷ trước - tác động và thu hút ngày càng đông thành phần và đối tượng người tham gia. Công lao khởi đầu cho thành quả ấy không thể không nhắc đến tên tuổi các nhạc sĩ, trí thức Công giáo như Tađê Đỗ Văn Liu, Nguyễn Văn Giệp, Đỗ Văn Lành, Đỗ Tình, Nguyễn Hữu Hiếu v.v Trong cuốn Lịch sử âm nhạc Việt Nam của tác giả Nguyễn Minh Tâm đặc biệt nói đến đóng góp của nhạc sư, Cha Tađê Đỗ Văn Liu, một người Công giáo sinh ra ở Nam Bộ. Và ra Bắc từ năm 1906 đến năm 1954, ông không những đào tạo được nhiều thế hệ những người làm âm nhạc trong và ngoài Giáo hội mà còn tham gia sáng tác nhiều bài hát thánh ca thực sự Việt Nam cho Ban hát ở các Nhà thờ. “Trở lại những tập nhạc lễ ‘lời ta theo nhạc bình điệu’, ‘lời ta điệu Tây’ (lời Việt nhạc ca vịnh Pháp), “lời ta điệu ta” (nhạc và lời do người Việt sáng tác), in bằng máy sắp chữ roneo, thạch bản, giấy nến chúng ta có thể khẳng định rằng người tiêu biểu nhất trong số ‘sáng tác’ đó là Tađê Liu. Ông không chỉ đặt lời Việt theo nhạc nước ngoài như Phaolô Quy, Paulus Của mà còn sáng tác cả nhạc và lời, và còn có nhiều hoạt động tích cực trong việc tuyên truyền nhạc mới Việt Nam và đào tạo khá nhiều những nhạc sĩ có tên tuổi đầu tiên cho nền âm nhạc mới Việt Nam”.[18]. Và đây là những đóng góp nhất định cho sự Hội nhập âm nhạc phương Tây đối với âm nhạc Việt Nam trước kia và hiện nay
55 3.1.2. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với sự bảo tồn, phát huy âm nhạc Việt Nam Thực tế đã chứng minh, những bản Thánh Ca là biểu hiện của năng lượng và tiềm năng sáng tạo của con người, Thánh Ca đã giúp con người điều hành và phát triển tư duy, cung cấp tri thức cho con người để lao động, sáng tạo và tồn tại. Nó cũng giúp cho con người định hình và phát triển nhân cách, cũng như ứng xử giao tiếp trong đời sống gia đình và xã hội. Thánh Ca là động lực quan trọng đối với người Công giáo, nó là sự kết tinh sức sống mãnh liệt giữa người với Thiên Chúa, nhờ có Thánh Ca mà người Công giáo vượt qua mọi thử thách trong xã hội để suy nghĩ đúng, hành động có mục đích nhằm phục vụ cho xã hội tốt đẹp hơn. Do vậy, khi Công giáo vào Việt Nam ngay từ đầu, những tri thức Công giáo Việt Nam đã rất chú ý đến những bản Thánh Ca, kể cả bằng tiếng Latinh, tiếng Pháp và sau này là sự dịch thuật lời xen lẫn âm nhạc Tây hay âm nhạc truyền thống. Chính lẽ đó mà, từ phong trào dịch và đặt lời Việt vào giai điệu âm nhạc phương Tây do các nhạc sĩ Công giáo khởi xướng ngay từ những năm 1910 đã tác động không nhỏ tới phong trào “hát lời ta theo điệu Tây” được các nhạc sĩ Việt Nam thực hiện vào cuối những năm 1920. Trong cuốn giáo trình Lược sử âm nhạc Việt Nam (bậc đại học - Nhạc viện Hà Nội), tác giả Thụy Loan cho biết (khoảng cuối những năm 1920 - tổng hợp từ sách của tác giả) “từ chỗ hát nguyên theo tiếng Pháp người ta phỏng dịch lời Pháp ra lời Việt cho ‘phổ thông hơn’. Người ta in những bài tương tự vào những trang cuối của những tiểu thuyết như Đoan Hùng, Lệ Hằng phục thù ” [12;71]. Nhìn vào đây ta có thể thấy, ngay từ những giai đoạn đầu, phong trào cải cách âm nhạc Công giáo đã góp phần quan trọng cho phong trào cải cách âm nhạc nước nhà mà cụ thể là phong trào “hát lời ta theo điệu Tây”, để những tác phẩm âm nhạc Việt Nam xuất hiện trước Cách mạng tháng Tám tạo một bước ngoặt lớn trong lịch sử văn hóa âm nhạc nước nhà. Các nhạc sĩ Công giáo về sau tiếp
56 tục kế thừa và phát huy thành quả đó và cũng đã có những đóng góp và thành công không nhỏ, tiêu biểu như các nhạc sĩ Hùng Lân (Phêrô Hoàng Văn Hường), Thiên Phụng (Anrê Trần Quang Phụng), Tâm Bảo (Giuse Nguyễn Văn Để). Vào những năm 1945-1946 có sự tham gia lần lượt của Hoài Đức (linh mục Lê Đức Triệu), Nguyễn Khắc Xuyên, Duy Tân (Trần Duy Tân), Hoài Chiên (Nguyễn Văn Chiên), Hùng Thái Hoan, Vĩnh Phước (Bùi Vĩnh Phước) v.v Không chỉ có vai trò mở đầu cho quá trình cải cách nền nhạc mới nước nhà, các nhạc sĩ trong Giáo hội còn tham gia vào quá trình bảo tồn và phát triển nền âm nhạc truyền thống Việt Nam qua việc đưa những tinh hoa âm nhạc dân tộc vào trong các Thánh lễ. Nếu như giai đoạn đầu của nền tân nhạc, các sáng tác cho thánh nhạc chủ yếu viết ở thang âm bình quân luật của âm nhạc phương Tây, thì giai đoạn sau này, thang âm trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, trong đó chủ yếu là nằm trong hệ thống thang 5 âm không bán cung đã được áp dụng đưa vào sáng tác Thánh nhạc. Tùy theo từng giáo phận ở mỗi vùng miền mà các nhạc sĩ khai thác chất liệu dân nhạc ở địa phương để sáng tác cho phù hợp. Nhiều loại hình âm nhạc tín ngưỡng khác cũng đã được khai thác và sử dụng trong Thánh lễ, như hát Then của các Saman Tày, Nùng, Thái; đặc biệt là trường hợp điển hình như cồng chiêng – vốn là nhạc cụ thiêng của các tộc người thiểu số khu vực Tây Nguyên đã được đưa vào Thánh lễ ở Giáo phận Kon Tum; cùng với đó là âm điệu nhiều thể loại dân ca của đồng bào được khai thác, sử dụng một cách sáng tạo và phù hợp. Đặc biệt hơn, phải kể đến các nhạc cụ cổ truyền khác của người Việt như: đàn tranh, đàn tam thập lục, đàn bầu, sáo v.v cũng đã được các nhạc sĩ Công giáo đưa vào trong nghi lễ để lưu truyền. Ở Giáo phận Bắc Ninh thì từ lâu dân ca Quan họ đã là một trong những “đặc sản” địa phương không những chỉ được đưa vào trong các sinh hoạt cộng đoàn mà còn được khai thác đưa vào trong các Bộ lễ. Qua khảo cứu, chúng tôi được biết, ở Tổng
57 Giáo phận Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay, âm điệu dân ca Nam Bộ, thậm chí cả đờn ca tài tử và cải lương cũng đã được các nhạc sĩ giáo phận sử dụng để sáng tác và đặt lời Thánh Ca vào đó. Có thể nói, đến nay, trong sinh hoạt âm nhạc của Giáo hội, thậm chí trong các Thánh lễ, sắc thái âm nhạc cổ truyền dân tộc được biểu hiện một cách rõ nét và ngày càng phong phú, đa dạng. Đây là kết quả không nhỏ do các nhạc sĩ, trí thức Công giáo với tâm huyết và những sáng tạo trong quá trình phụng sự Thiên Chúa cùng với tinh thần yêu âm nhạc dân tộc đã đưa diện mạo âm nhạc của Giáo hội Công giáo nói riêng, diện mạo âm nhạc Việt Nam nói chung ngày càng hiện đại, phong phú, chuyên nghiệp nhưng vẫn đậm đà sắc thái truyền thống. Âm nhạc Công Giáo đã có những đóng góp không nhỏ trong lịch sử âm nhạc của nước Nhà và hơn thế nữa những thay đổi trong sinh hoạt tôn giáo bắt nguồn từ các hình thức hát cổ truyền của Việt Nam cũng đem lại những thay đổi tích cực lên lên Thánh Ca Công giáo Việt Nam và đây cũng là sự bảo tồn truyền thống âm nhạc Việt Nam trong thời kỳ Hội nhập và phát triển 3.2. Giá trị của Thánh Ca Công giáo đối với giáo dục đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay 3.2.1. Thực trạng đạo đức xã hội Việt Nam hiện nay Hiện nay, Việt Nam đang trong thời kì Đổi mới, Hội nhập và phát triển. Do vậy, Việt Nam luôn tiếp cận với sự phát triển mọi mặt vượt bật của các quốc gia trên thế giới cụ thể như: kinh tế, khoa học công nghệ, văn hóa, Việc tiếp cận này luôn thể hiện tính hai mặt. Nếu chúng ta tiếp thu và vận dụng đúng đắn những thành quả mà nhân loại đạt được vào thực tiễn đất nước thì sẽ mang lại những thuận lợi rất lớn, giúp đất nước phát triển. Ngược lại, nếu chúng ta tiếp thu không chọn lọc và vận dụng