Khóa luận Cách tân nghệ thuật thơ haiku từ Matsuo Basho đến Masaoka Shiki

212 trang thiennha21 16/04/2022 8063

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Khóa luận Cách tân nghệ thuật thơ haiku từ Matsuo Basho đến Masaoka Shiki", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

khoa_luan_cach_tan_nghe_thuat_tho_haiku_tu_matsuo_basho_den.pdf

Nội dung text: Khóa luận Cách tân nghệ thuật thơ haiku từ Matsuo Basho đến Masaoka Shiki

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN  LÂM MINH TRÍ KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT THƠ HAIKU TỪ MATSUO BASHO ĐẾN MASAOKA SHIKI Thành phố Hồ Chí Minh, năm 2018
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN LÂM MINH TRÍ KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT THƠ HAIKU TỪ MATSUO BASHO ĐẾN MASAOKA SHIKI Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã ngành: 52220320 Hướng dẫn khoa học: ThS. Nguyễn Bích Nhã Trúc Thành phố Hồ Chí Minh, năm 2018
LỜI CẢM ƠN Tôi xin chân thành cảm ơn quý thầy cô Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã nhiệt tình giảng dạy và truyền đạt kiến thức làm nền tảng cho tôi trong việc thực hiện luận văn này. Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành và sâu sắc đến nhà nghiên cứu Nhật Chiêu – người đã chỉ dạy những bước đầu và mang đến niềm say mê thơ haiku cho tôi. Cảm ơn Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc đã tận tình hướng dẫn, quan tâm và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài. Cảm ơn các tác giả, nhà nghiên cứu đã mang đến nguồn tài liệu tham khảo quý giá, góp phần hoàn thiện hơn những cơ sở lý luận trong luận văn. Và cuối cùng xin cảm ơn gia đình, bạn bè, đã động viên, ủng hộ tinh thần cho tôi hoàn thành tốt luận văn. Tp.HCM ngày 10 tháng 4 năm 2018 Lâm Minh Trí
LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận văn Cách tân nghệ thuật thơ haiku từ Matsuo Basho đến Masaoka Shiki là công trình nghiên cứu của riêng tôi dưới sự hướng dẫn khoa học của Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc. Luận văn không có sự trùng lấp hay sao chép bất kì công trình nghiên cứu khoa học của các tác giả khác. Tác giả luận văn Lâm Minh Trí
i MỤC LỤC MỞ ĐẦU 1 1. Lý do chọn đề tài 1 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề 2 3. Mục đích nghiên cứu 7 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 7 5. Đóng góp của luận văn 8 6. Phương pháp nghiên cứu 9 7. Cấu trúc luận văn 9 CHƯƠNG 1: THƠ HAIKU TRONG DÒNG CHẢY THƠ CA NHẬT BẢN 11 1.1. Quá trình hình thành và phát triển thơ haiku 俳句 11 1.1.1. Khởi nguồn từ waka 和歌 11 1.1.2. Từ renga 連歌 đến haikai 徘徊 16 1.1.3. Từ haikai 徘徊 đến haiku 俳句 19 1.1.4. Một số đặc trưng nghệ thuật tiêu biểu của haiku 21 1.2. Những yếu tố ảnh hưởng và xu hướng cách tân thơ haiku 23 1.2.1. Ảnh hưởng của sự tiếp thu văn hóa phương Tây dưới thời Meiji 24 1.2.2. Chiến tranh và sự phát triển của các thể loại văn học trong thời kì mới 26 1.2.3. Các xu hướng cách tân thơ haiku 27 1.3. Các phạm trù mĩ học trong thơ haiku 29
ii 1.3.1. Các nhân tố ảnh hưởng đến sự hình thành ý thức thẩm mĩ Nhật Bản . 29 1.3.2. Mĩ học Thiền – nền tảng của các cảm thức thẩm mĩ trong thơ haiku . 32 1.3.3. Một số cảm thức thẩm mĩ cơ bản trong thơ haiku 36 1.3.3.1. Ý thức về vẻ đẹp huyền bí, tâm linh (aware 哀れ, wabi 詫び, sabi 寂, yugen 幽玄) 37 1.3.3.2. Ý thức về vẻ đẹp tinh tế, cô đọng (karumi 軽み, yojo 余情, okashimi おかしみ, shibusa 渋さ) 44 TIỂU KẾT 1 52 CHƯƠNG 2: CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT THƠ HAIKU THỜI BASHO 54 2.1. Những chuyển biến và định hướng hình thành nghệ thuật thơ haiku trước Basho 54 2.1.1. Xây dựng nền móng và phát triển thơ haiku 54 2.1.1.1. Phái Teimon với xu hướng bảo thủ, tri thức 54 2.1.1.2. Phái Danrin với xu hướng tinh tế, phóng khoáng 56 2.1.2. Xây dựng nghệ thuật sơ khai và định hình cách viết thơ haiku 59 2.2. Basho và những chặng đường đi tìm nghệ thuật thơ haiku 60 2.2.1. Tiếp biến và khám phá kĩ thuật mới cho thơ haiku 61 2.2.1.1. Bước đầu học hỏi và tập tành làm thơ haiku 61 2.2.1.2. Quá trình nghiên cứu và khám phá kĩ thuật mới 64 2.2.2. Hình thành phong cách riêng, đưa haiku lên đỉnh cao nghệ thuật 68 2.2.2.1. Các định hướng cho phong cách mới 68
iii 2.2.2.2. Nghệ thuật thơ haiku đạt đến đỉnh cao 73 2.2.3. Phong cách thơ haiku thực tại, tinh tế 78 2.2.3.1. Haiku mang đậm tính triết lý sâu sắc 79 2.2.3.2. Lối viết nhẹ nhàng, thanh thoát 81 2.3. Phong cách nghệ thuật thơ haiku sau Basho 85 2.3.1. Khuynh hướng thoái trào của thơ haiku 85 2.3.2. Giai đoạn phục hưng thơ haiku và các trào lưu đổi mới 86 2.3.2.1. Các xu hướng mới hình thành trên nền tảng Basho 86 2.3.2.2. Xu hướng phát triển haiku duy mĩ 89 2.3.2.3. Xu hướng “phi haiku” 94 TIỂU KẾT 2 98 CHƯƠNG 3: CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT THƠ HAIKU THỜI SHIKI 99 3.1. Công cuộc cải cách thơ haiku thời Meiji 99 3.1.1. Sự khuôn mẫu trong việc làm thơ haiku - nguyên nhân dẫn đến suy thoái 99 3.1.1.1. Sự bảo trợ của chính phủ và những hệ lụy 99 3.1.1.2. Lệ thơ tsukinami 月並 – lối sáo mòn của haiku hiện đại 101 3.1.2. Những khuynh hướng thay đổi đưa haiku khỏi biến động 103 3.1.2.1. Giữ vững “Nhật Bản tính” trong thơ haiku 104 3.1.2.2. Đáp ứng tình hình và nhu cầu xã hội 105 3.1.2.3. Cách tân toàn diện về mọi mặt 106
iv 3.2. Shiki với cuộc cách tân thơ haiku hiện đại 107 3.2.1. Bước đầu cho những cải cách thơ haiku hiện đại 108 3.2.1.1. Báo chí – phương tiện cách tân hoàn hảo 108 3.2.1.2. Phê bình lối viết haiku truyền thống 111 3.2.2. Bước tiến vượt bậc trong cách tân nghệ thuật thơ haiku 114 3.2.2.1. Khuynh hướng tả sinh và những bước tiến mới 114 3.2.2.2. Đỉnh cao của “haiku dư từ” 119 3.2.2.3. Thay đổi quan niệm về kigo 121 3.3. Thơ haiku sau Shiki và những biến đổi về nghệ thuật 125 3.3.1. Thơ haiku thời Taisho 125 3.3.1.1. Khuynh hướng haiku tượng trưng 125 3.3.1.2. Khuynh hướng haiku phúng vịnh 128 3.3.2. Thơ haiku tiền – hậu chiến 130 3.3.2.1. Sự biến động về quan điểm nghệ thuật 131 3.3.2.2. Thơ haiku sau 1945 – nghệ thuật của thời đại mới 133 TIỂU KẾT 3 136 KẾT LUẬN 137 TÀI LIỆU THAM KHẢO 140 PHỤ LỤC 1: 146 PHỤ LỤC 2: 149
1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Nhắc đến văn học Nhật Bản, không thể không nhắc đến thơ haiku. Haiku - linh hồn của thơ ca Nhật Bản, là thể thơ hình thành và phát triển xuyên suốt các chặng đường văn học của xứ Phù Tang. Haiku đẹp như cánh hoa anh đào, trầm lắng như tiếng chim cu, thanh khiết như tuyết trắng, và là con thuyền chuyên chở văn hóa Nhật Bản đi khắp thế giới. Với lịch sử hình thành hơn 400 năm và hơn 100 năm phát tán theo làn gió văn học đi khắp nơi, thơ haiku trở thành vấn đề hấp dẫn dành cho các nhà nghiên cứu, học giả, lý luận và phê bình không chỉ ở Nhật Bản mà còn nhiều nước khác trên thế giới, trong đó có Việt Nam. “Nhỏ nhoi là vậy, thơ haiku vẫn có thể chứa đựng ba nghìn thế giới. Như một thiền ngôn xưa, trong hạt cải nhỏ xíu bao hàm cả nhật nguyệt, trên đầu sợi lông dồn tụ cả càn khôn” [9; 6]. Haiku như một ẩn số vô tận, nghiên cứu thơ haiku là con đường dài không có điểm kết. Thơ haiku mang con người đến với cái đẹp, đưa ta tìm về với bản thể uyên nguyên. Như một sự mê hoặc đến lạ kì, haiku cuốn hút nhiều người đến với nó vì “những tuôn chảy trong vỏ ốc nhỏ ấy là tiếng vọng của đại dương tình yêu và đại dương thiên nhiên, nghĩa là của trái tim vô hạn và của bốn mùa vô tận xứ” [9; 6]. Ở Việt Nam, tuy chỉ mới được du nhập vào khoảng nửa cuối thế kỉ XX nhưng thơ haiku cũng đã khẳng định vị trí của mình trong phong trào tiếp nhận văn học nước ngoài. Thơ haiku dần được đưa vào giảng dạy ở chương trình đại học, chuyên ngành Văn học, tiếp theo là cấp Trung học phổ thông, điều đó khiến nhu cầu tìm hiểu và nghiên cứu chuyên sâu về thơ haiku trở nên cấp thiết. Không những vậy, thơ haiku từ khi hình thành đến nay trải qua khá nhiều giai đoạn cách
2 tân sửa đổi để có một diện mạo như hiện tại. Như vậy, nghiên cứu haiku không đơn thuần là nghiên cứu một tác giả hay một vấn đề riêng biệt mà cần phải nghiên cứu cả quá trình. Từ đó, nhiều công trình nghiên cứu, dịch thuật thơ haiku ra đời, nhưng dường như các công trình nghiên cứu ở Việt Nam chưa đi sâu tìm hiểu vấn đề cách tân của thơ haiku từ khởi nguyên cho đến hiện đại, chủ yếu tập trung vào đặc điểm, tác giả, thể loại mà chưa chỉ rõ được điểm mới qua từng thời kì phát triển của thơ haiku. Những nguyên nhân đó đã thôi thúc chúng tôi đi đến quyết định nghiên cứu và tìm hiểu chặng đường phát triển thơ haiku, góp phần làm rõ hơn những đặc điểm cách tân từ cổ điển đến hiện đại của thơ haiku qua đề tài Cách tân nghệ thuật thơ haiku từ Matsuo Basho đến Masaoka Shiki. Với đề tài này, chúng tôi hy vọng có thể làm rõ được một số đặc điểm cách tân nghệ thuật trong thế giới thơ haiku bí ẩn mà nhiều gợi mở, còn nhiều mới mẻ ở Việt Nam. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Như đã trình bày, nghiên cứu haiku là mảnh đất hấp dẫn các nhà nghiên cứu. Đã có nhiều công trình nghiên cứu, dịch thuật thơ haiku trên thế giới và cả Việt Nam. Công trình nghiên cứu sớm nhất ở phương Tây về văn học Nhật Bản có thể kể đến là W.G. Aston với A History of Japanese Literature (Lịch sử văn học Nhật Bản, 1899). Công trình này đã khái quát toàn bộ tiến trình văn học Nhật Bản, trong đó có sự hình thành và phát triển của thơ haiku. Đến Basil Hall Chamberlain, thơ ca Nhật Bản được nghiên cứu với hàng loạt công trình đáng giá, trong đó nổi bật là phần nghiên cứu: Basho and the Japanese Poetical Epigram (Basho và Thơ trữ tình Nhật Bản, 1902) công trình đã đề cập đến tác giả Basho và phong cách thơ ca
3 của ông trên thi đàn Nhật Bản, trong đó tác giả nhấn mạnh Basho như người gieo mầm để haiku bắt đầu nảy nở thành hoa thơm cỏ lạ. Thơ haiku dần được quan tâm hơn, ngày càng nhiều công trình nghiên cứu hướng vào tứ trụ haiku ra đời ở phương Tây như: An Introduction to Haiku: An Anthology of Poems from Basho to Shiki (Giới thiệu thơ haiku: Hợp tuyển thơ từ Basho đến Shiki, 1958) của Harold G. Henderson đã làm rõ những đặc trưng cơ bản của từng tác giả qua các bài haiku, từ đó làm nổi bật phong cách của tứ trụ haiku: Basho, Buson, Issa và Shiki. Những công trình nghiên cứu độc lập về tác giả xuất hiện nhiều hơn, nghiên cứu dưới góc độ chuyên sâu hơn như: Masaoka Shiki: His Life and Works (Masaoka Shiki: cuộc đời và tác phẩm, 2002) khẳng định xu hướng hiện đại hóa thơ haiku cổ điển đến thơ haiku hiện đại, cho thấy nhiều đặc điểm cách tân mới trong thơ haiku của Shiki. Việt Nam cũng ảnh hưởng trào lưu nghiên cứu văn học Nhật Bản đặc biệt là thơ haiku một cách mạnh mẽ. Từ trước năm 1945, một số nhà thơ, nhà tri thức đã có những bước manh nha tiếp xúc với thơ haiku như Vũ Hoàng Chương, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Tường Minh, Ngô Văn Tao, Sự phát triển của nền văn hóa, học thuật miền Nam lúc bấy giờ đã tạo nhiều điều kiện thuận lợi và tiền đề thúc đẩy quá trình dịch thuật, giới thiệu tinh hoa văn học, văn hóa nước ngoài, trong đó có văn học Nhật Bản. Sớm nhất, phải kể đến một số bài dịch thơ haiku của Hàn Mạc Tử trong bài viết Thi văn Nhật Bản với phong trào Âu hóa (1936) đăng trên báo Sài Gòn. Tuệ Sĩ, Nguyễn Tường Minh dịch thơ haiku từ tiếng Anh của H.G. Henderson sang tiếng Việt như: Hòa ca (nhiều tác giả) (1971), Luyến ca (nhiều tác giả) (1972), Bản dịch của Nguyễn Tường Minh, Sài Gòn Sông Thao.
4 Sau năm 1975, văn học Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng càng ảnh hưởng mạnh mẽ đến văn đàn Việt Nam. Người tiên phong đưa văn học Nhật Bản về Việt Nam có thể kể đến nhà nghiên cứu Nhật Chiêu. Các công trình, tham luận, bài viết về haiku trên nhiều khía cạnh ra đời, góp phần làm rõ nguồn gốc, đặc trưng của thơ haiku, mang thơ haiku đến gần hơn với người Việt. Cụm công trình tiêu biểu của Nhật Chiêu có thể kể đến như: Basho và thơ haiku (1994). Công trình này được viết một cách cô đọng, tập trung vào tác giả Basho và tuyển dịch 119 bài thơ của Basho theo bốn mùa. Đây có thể xem là nguồn tư liệu đầu tiên về tác giả Basho ở Việt Nam. Tiếp đó là các công trình: Nhật Bản trong chiếc gương soi (1997), Thơ ca Nhật Bản (1998), Văn học Nhật Bản - Từ khởi thủy đến năm 1868 (2003) đã giới thiệu văn học Nhật Bản trên phương diện các thể loại: thơ ca, văn xuôi, kịch No, Đặc biệt, Ba nghìn thế giới thơm (2007) có lẽ là công trình toàn vẹn nhất mà Nhật Chiêu đã cho thấy thơ ca Nhật Bản, đặc biệt là thơ haiku “không hoành tráng thênh thang như đại lộ thơ của nhiều xứ khác [ ] không tiêu đề, không đối, không vần, không cầu kì” [9; 9] và “haiku trao tặng cho ta một niềm vui lặng lẽ, như một làn hương nhẹ bay đi” [9; 9]. Đánh dấu bước ngoặc quan trọng trong việc nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam là công trình Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản (2011) của Nguyễn Nam Trân. Với kiến thức và sự am hiểu về Nhật Bản, Nguyễn Nam Trân cho ra mắt công trình này như một sự tổng hợp, đúc kết toàn bộ tiến trình lịch sử văn học Nhật Bản. Riêng về thơ haiku Nguyễn Nam Trân dành đến hai chương để phác họa rõ nét tiến trình hình thành và phát triển từ sơ khởi đến hiện đại. Ở chương XIII: Hành trình từ haikai đến haiku cổ điển, ông đã khái quát lịch sử thơ haiku bằng các chặng khác nhau: haikai trước Basho, phong cách Basho, haikai sau Basho, mối quan hệ giữa Thiền và haiku, kĩ thuật viết haiku cổ điển, Đến chương
5 XXVI: Haiku cách tân và haiku tiền vệ, Nguyễn Nam Trân đã cho thấy sự ảnh hưởng của phong trào cách tân thơ ca tác động đến sự đổi mới và sự xuất hiện haiku hiện đại mà tiêu biểu là tác giả Masaoka Shiki với các đề xuất cách tân thơ haiku. Trong công trình này, Nguyễn Nam Trân cũng đã dẫn ra những bài haiku được chọn lọc kỹ lưỡng để minh họa cho các đặc trưng phát triển lịch sử của thơ haiku, đó là nguồn tư liệu tham khảo quan trọng để dễ dàng tiếp cận thơ haiku theo hướng chuyển ngữ. Trên phương diện dịch thuật, có các công trình dịch thuật được xuất bản như: Lê Tiến Dũng với bản dịch Hài cú nhập môn của Harold G. Henderson (2000). Tác giả cũng đã đề cập đến nghệ thuật “renso – liên tưởng”, đến nguyên tắc sử dụng “kigo”, “nguyên lí đối chiếu nội tại” trong thơ haiku. Vĩnh Sính với cuốn: Dịch thuật và Khảo cứu – Matsuo Basho và Lối lên miền Oku (2001) là công trình nghiên cứu về tác phẩm Oku no hosomichi của Basho trong đó có hợp tuyển số lượng lớn thơ haiku của Basho trong chuyến du hành về miền Đông Bắc. Gần đây nhất là quyển Matsuo Basho - Bậc đại sư thơ haiku (2016) của Ueda Makoto - một trong những công trình nghiên cứu có chất lượng cao về thơ haiku ở Nhật, do Nguyễn Nam Trân biên dịch và chú thích. Tác phẩm này là tài liệu quan trọng, cung cấp cho độc giả và người yêu thơ haiku ở Việt Nam một cái nhìn khái quát và chân thực về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của Basho, phần nào chỉ rõ những chặng đường đi tìm phong cách nghệ thuật haiku của đại thi hào Nhật Bản. Bên cạnh đó, tác phẩm còn cho thấy được tài năng tổng hợp của Basho ở các lĩnh vực: sáng tác thơ haiku, haibun, bình thơ haiku, lý luận sáng tác haiku, Ngoài các công trình kể trên, thơ haiku còn được các nhà nghiên cứu tìm hiểu chuyên sâu trong các luận văn, luận án trên các bậc học và nghiên cứu ở Việt Nam. Những công trình khoa học này đã góp phần định hướng chi tiết hơn cho
6 việc nghiên cứu thơ haiku. Với công trình Ý thức thẩm mỹ Nhật Bản trong thơ haiku (2010), Nguyễn Thị Lam Anh đã làm rõ ý thức thẩm mỹ của người Nhật Bản thông qua thể thơ truyền thống này, “từ đó tìm hiểu và trình bày chi tiết những đặc trưng quan trọng nhất của ý thức thẩm mỹ Nhật Bản trên cơ sở khảo sát, phân tích thơ haiku” [1; 6]. Tiếp đó là luận án Tiến sĩ Ngữ văn Thơ haiku Nhật Bản: Lịch sử phát triển và đặc điểm thể loại (2013) của Nguyễn Vũ Quỳnh Như, đã bao quát quá trình hình thành và phát triển của thơ haiku, đặc biệt là những tác động của haiku ra thế giới, tập trung qua hai hướng tiếp nhận là phương Tây và Việt Nam. Bên cạnh đó, luận án còn đề cập khá kĩ đến đặc điểm về nội dung và nghệ thuật cũng như đặc trưng thể loại của thơ haiku. Qua đó, ta thấy rõ hơn phần nào diện mạo thể thơ mới được du nhập vào Việt Nam, trong hơn bốn mươi năm đã có những thành tựu đột phá như vậy. Ngoài ra, còn nhiều luận văn tốt nghiệp đại học và luận văn thạc sĩ có hướng nghiên cứu thơ haiku trên phương diện so sánh đối chiếu với thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần như Thơ Thiền Việt Nam thời Lý –Trần trong so sánh với thơ Thiền Nhật Bản (2008) của Tăng Kim Huệ, với thơ Đường Trung Quốc như Đạm trong tuyệt cú của Vương Duy và Wabi trong thơ haiku của Basho (2009) của Nguyễn Diệu Minh Chân Như. Bên cạnh các công trình nghiên cứu dưới dạng sách, luận văn, luận án vừa nêu, còn có rất nhiều các bài báo đăng trên các tạp chí khoa học chuyên ngành cũng đề cập đến hướng nghiên cứu thơ haiku Nhật Bản. Bài viết Một số đặc điểm nghệ thuật của thơ haiku Nhật Bản (2002), Thơ haiku Nhật Bản viết về mùa xuân (2004) đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á của Hà Văn Lưỡng. Đoàn Lê Giang với So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ điển Việt Nam và Nhật Bản đăng trên Tạp chí Văn học số 9 – 1997, Basho – Nguyễn Trãi – Nguyễn Du, những tâm hồn thơ đồng điệu đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học
7 số 6 – 2003 cùng nhiều tài liệu giảng dạy khác. Tác giả Nguyễn Vũ Quỳnh Như là nhà nghiên cứu chuyên sâu về thơ haiku, hội viên Hiệp hội thơ haiku thế giới, cũng đã có những bài viết như Masaoka Shiki và haiku cận đại (2010) đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 07-2010. Tiếp đó là Ngôn ngữ thơ haiku (2010) đăng trên Tạp chí Đại học Sài Gòn, số chuyên đề Bình Luận văn học – Niên giám. Tuy số lượng các công trình, bài nghiên cứu, dịch thuật khá nhiều nhưng theo sự tổng hợp của chúng tôi, các tư liệu còn manh mún về đề tài, chưa xoáy sâu vào các khía cạnh nên việc nghiên cứu thơ haiku vẫn còn nhiều bất cập và thiếu sót. Trước thực tế này, thiết nghĩ cần có những bài nghiên cứu tập trung hơn vào những vấn đề còn thiếu sót, chưa được nghiên cứu kĩ lưỡng như “tiến trình phát triển, cách tân thơ haiku ở Nhật”. Đó là một trong những vấn đề cấp thiết cần được nghiên cứu, để thơ haiku có thể phát triển ở Việt Nam đúng hướng hơn. 3. Mục đích nghiên cứu Luận văn tập trung là rõ về nguồn gốc hình thành thơ haiku, từ đó tìm hiểu những biến chuyển, thay đổi qua từng thời kì phát triển của haiku. Nghiên cứu và nhìn nhận lại sự nghiệp, phong cách sáng tác, giá trị nghệ thuật trong thơ haiku của các tác gia tiêu biểu, cho thấy những đóng góp vào sự cách tân nghệ thuật thơ haiku từ cổ điển đến hiện đại. Phần nào hệ thống hóa lại các tư liệu nghiên cứu về thơ haiku, khắc phục những thiếu sót và bổ sung những quan điểm về sự đổi mới qua từng thời kì của thơ haiku. Tìm hiểu thế giới nghệ thuật và tư duy nghệ thuật đặc biệt là các phạm trù về mĩ học trong các bài thơ haiku tiêu biểu. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Đối tượng mà luận văn hướng đến là thơ haiku Nhật bản từ cổ điển đến hiện đại, bên cạnh đó chú ý đặc biệt đến thời kì hình thành và giai đoạn chuyển tiếp của
8 haiku. Xoay quanh vai trò đặc biệt của ba nhà thơ là Matsuo Basho, Yosa Buson và Kobayashi Issa vào việc phát triển và “trùng tu” haiku cổ điển. Tiếp đó là tìm hiểu về haiku cận hiện đại với công cuộc cải cách thơ haiku thời Meiji sau khi Maosaka Shiki lên tiếng phê bình haiku thời trước. Ngoài ra luận văn còn chú ý đến thơ haiku sau Shiki với các khuynh hướng haiku thời Taisho, Showa. Phạm vi nghiên cứu của luận văn tập trung vào nghệ thuật thơ haiku từ trước thời Matsuo Basho đến những năm 1980. Thông qua các tuyển thơ nổi tiếng của tứ trụ haiku là Basho, Buson, Issa, Shiki và các nhà thơ hiện đại có đóng góp trong quá trình phát triển nghệ thuật thơ haiku để làm rõ đề tài. Tuy nhiên do giới hạn về tài liệu gốc, số lượng thơ haiku lớn nên chúng tôi chỉ xoay quanh một số bài thơ tiêu biểu của các nhà thơ kể trên mà không khảo sát hết toàn bộ sự nghiệp sáng tác của họ. Thêm vào đó là tham khảo các công trình nghiên cứu haiku ở Việt Nam, các nước phương Tây, Ở luận văn này, chúng tôi không chú trọng làm rõ sự khác biệt cũng như tương đồng của thơ haiku với thơ ca của các nước phương Đông. 5. Đóng góp của luận văn Khi thực hiện luận văn này, chúng tôi mong muốn hướng đến những đóng góp sau: Đóng góp một góc nhìn, hướng tiếp cận vấn đề cách tân nghệ thuật thơ haiku qua các thời kì, từ đó thấy được giá trị nghệ thuật đặc sắc của thơ haiku đối với văn học Nhật Bản cũng như đối với sự tiếp nhận haiku trên thế giới. Công trình có thể trở thành nguồn tài liệu tham khảo cho học sinh, sinh viên trong quá trình học tập, nghiên cứu văn học Nhật Bản, đặc biệt là thể loại thơ haiku ở Việt Nam.
9 6. Phương pháp nghiên cứu Luận văn sử dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học sau: Phương pháp nghiên cứu lịch sử - xã hội, được sử dụng ở Chương 1, xem haiku như một hiện tượng văn học được hình thành và phát triển gắn chặt với những biến động, những nhân tố lịch sử - xã hội Nhật Bản. Phương pháp nghiên cứu thi pháp học, được sử dụng ở Chương 2 và Chương 3, để nghiên cứu về thi pháp thơ haiku. Hệ thống các cấu tạo nghệ thuật của thơ haiku qua việc tiếp cận tác giả, tác phẩm (nguyên văn và bản dịch) từ đó làm rõ hơn thi pháp thơ haiku và cho thấy sự đổi mới nghệ thuật. Ngoài những phương pháp nêu trên, trong luận văn chúng tôi còn sử dụng các phương pháp như: nghiên cứu văn học từ góc độ văn hóa, phân tích và tổng hợp để đưa ra những nhận định chính xác và có giá trị trong việc nghiên cứu sự cách tân nghệ thuật thơ haiku Nhật Bản. 7. Cấu trúc luận văn Ngoài phần Mở đầu (10 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (6 trang), luận văn được triển khai thành 3 chương: Chương 1: Thơ haiku trong dòng chảy thơ ca Nhật Bản (gồm 43 trang). Ở chương 1, chúng tôi trình bày khái quát về quá trình hình thành, các đặc trưng cơ bản của thơ haiku. Khai thác các khía cạnh nhân tố ảnh hưởng đến quá trình cách tân và những xu hướng cách tân tiêu biểu. Ngoài ra, chúng tôi còn dành một mục để nói về các cảm thức thẩm mĩ, đặc biệt là mĩ học Thiền và hướng phát sinh các cảm thức khác. Chung quy lại, chúng tôi muốn tạo nền tảng cơn bản làm tiền đề để phát triển nghiên cứu về quá trình cách tân nghệ thuật thơ haiku sau này. Chương 2: Cách tân nghệ thuật thơ haiku thời Basho (gồm 45 trang).
10 Nội dung trọng tâm của chương 2 tập trung vào việc phân tích và tìm ra những điểm đổi mới của thơ haiku thời kì trước và sau Basho. Chúng tôi chọn mốc Basho vì nhiều lí do khách quan và mang tính khoa học, thời Basho mà đặc biệt là Basho là người đầu tiên khẳng định vị thế của haiku như một hình thức nghệ thuật có giá trị cao. Trong chương này chúng tôi đi sâu vào chặng đường phát triển haiku cổ điển, cho thấy sự cách tân từ ban đầu của thể thơ này. Qua đó làm cơ sở để phân tích sự thay đổi qua từng thời kì và đối sánh với thơ haiku thời hiện đại. Chương 3: Cách tân nghệ thuật thơ haiku thời Shiki (gồm 38 trang). Chương 3 là chương tập trung vào các biến đổi mới mẻ, đa dạng của nghệ thuật thơ haiku sau cuộc cải cách vĩ đại của Shiki. Tập trung phân tích những phương diện nghệ thuật đặc sắc nhất như ngôn ngữ, quan niệm về quý ngữ, và hướng vận dụng các chủ nghĩa tả sinh, tả thực từ văn học phương Tây. Có thể nói, thơ haiku phát triển về nghệ thuật chưa có thời kì nào bằng thời kì này. Ngoài ra, còn cho thấy chặng đường phát triển mới của thơ haiku sau chiến tranh, nghệ thuật thơ haiku trở thành nghệ thuật của thời đại mới. Ngoài ra, luận văn còn có Phụ lục 1: Hệ thống một số thuật ngữ (3 trang), Phụ lục 2: Tuyển thơ haiku, gồm 362 bài thơ haiku (56 trang).
11 CHƯƠNG 1: THƠ HAIKU TRONG DÒNG CHẢY THƠ CA NHẬT BẢN 1.1. Quá trình hình thành và phát triển thơ haiku 俳句 Nhật Bản là xứ sở của cái đẹp, và như thế có nghĩa là xứ sở của thi ca, của ca đạo” [9; 5]. Thật vậy, ngay từ tác phẩm Manyoshu 万葉集 (Vạn Diệp Tập) ta đã thấy được sự quy tụ của các nhà thơ nổi tiếng và cả những tâm hồn thơ ca không tên tuổi khắp xứ Phù Tang, cũng như cách người Nhật trân trọng và bảo lưu kho tàng thơ ca của mình. Thơ ca từ đó như những chiếc lá đâm chồi trên xứ sở Phù Tang. “Thơ ca mọc lên từ trái tim con người và lời thơ trở thành vô số lá cành. Trong cuộc đời biết bao nhiêu điều làm con người xao xuyến xúc động, họ tìm cách thể hiện cảm xúc của mình qua những hình ảnh mà họ nghe thấy. [ ] Vì nhận ra sự thật là mọi sinh vật đều phát tiết thơ ca. Chính thơ ca đã làm chuyển động đất trời, ngay cả quỷ thần vô hình cũng phải xuyến xao” [7; 70]. Có thể thấy người Nhật Bản yêu quý thơ ca đến chừng nào. Khởi nguyên của thơ ca Nhật Bản là những vần thơ 31 âm tiết, gọi là waka 和歌. Nhưng không dừng ở bài thơ với 31 âm tiết đó, người Nhật dần rút gọn trên nền waka chỉ còn lại 17 tiết gọi là haiku 俳句. Haiku được ngắt theo nhịp 5 – 7 – 5, từ đó đến nay, giữ một vị trí quan trọng trong nền thơ ca Nhật Bản. Theo thời gian, thơ haiku dần được phát triển và hoàn thiện, hòa mình vào dòng chảy thơ ca Nhật Bản, đánh dấu một khởi nguồn và bao sự biến đổi qua năm tháng, trở thành thể thơ ngắn nhất thế giới. Và “muốn hiểu một cách ngọn ngành về Nhật Bản từ các phương diện: Vật chất, Đạo đức, Mỹ học, Triết học, thì phải thể vi được “chiếc chìa khóa” Hài cú” [12; 208]. 1.1.1. Khởi nguồn từ waka 和歌 Khi nhắc đến thơ ca Nhật Bản, người ta thường chỉ nhớ đến thơ haiku, mà quên đi một thể thơ khởi nguồn cho thơ ca Phù Tang đó là waka (hòa ca). Nếu
12 không hiểu waka, chúng ta khó mà hiểu được thơ haiku và các thể loại khác. Vì từ thời cổ đại waka đã chiếm một vị trí quan trọng trong nền thơ ca cổ điển Nhật Bản. Minh chứng cho điều đó là việc hàng loạt tập thơ kinh điển của văn học Nhật Bản đều được viết bằng thể waka như Manyoshu gồm hơn 4500 bài thơ trong 20 quyển, trong đó có khoảng 4207 bài là tanka, 265 bài choka, 62 bài sedoka. Waka được hình thành trên hai cơ sở là ca dao cổ đại và Hán thi. Ca dao cổ đại được ghi nhận trong một số tác phẩm như Kojiki 古事記 (Cổ sự ký), Fudoki 風土記 (Phong thổ ký), Nihon shoki 日本書紀, Khi quốc gia được hình thành thì ca dao cổ cũng thay đổi: thứ nhất do sự hưng thịnh của tầng lớp quý tộc, thứ hai là tổ chức xã hội lấy đô thị làm trung tâm, nên ca dao mất dần tính chất tập thể và mang màu sắc chủ thể cá nhân hơn. Từ đó, ca dao cổ đại chuyển dần từ o-uta 大歌 (đại ca) với hình thức 6 – 8 sang hình thức 5 – 7 và sau này gọi là thơ waka. Waka thường được sử dụng trong các buổi tế lễ, cầu mùa và dâng cúng thần linh ở các đền. Người Nhật Bản cổ đại thường hay tổ chức các buổi họp mặt, tiệc ăn uống, ca múa trên núi hay bãi biển vào mùa xuân hoặc mùa thu (những mùa có khí hậu mát mẻ và trong lành), hình thức này gọi là utagaki うたがき. Utagaki là thời gian để cho con người gần nhau bộc lộ tình cảm, là cơ hội để nam nữ gặp gỡ, tìm người yêu. Bởi vậy, thơ waka lúc này mang tâm sự tình yêu mãnh liệt của con người. Waka có bốn thể loại chính là katauta 片歌 gồm 5 – 7 – 5 âm hoặc 5 – 7 – 7 âm. Sendoka 船頭歌 là cặp thơ katauta gồm 5 – 7 - 7 âm và 5 – 7 – 7 âm, đây là thể thơ ít thông dụng hơn cả trong thời Nara. Choka 長歌 luân phiên các khổ thơ 5 – 7 – 7 âm và 5 – 7 – 5 âm với độ dài không giới hạn có khi dài đến 150 dòng, thường viết về đề tài truyện cổ, gian khổ chiến trường, nhưng bên cạnh đó nó cũng đạt được những vẻ đẹp tráng lệ. Thể loại cuối là tanka 短歌(đoản ca) gồm
13 5 – 7 – 5 – 7 – 7 âm, tanka hiếm khi thể hiện những cảm xúc dữ dội như sự uất hận, cuồng nộ, kinh hoàng mà thiên về tình yêu, sự nhẹ nhàng, trữ tình và giàu “nữ tính”. Đa phần trong thơ waka thì thể tanka chiếm số lượng bài nhiều nhất nên người ta vẫn hay gọi waka là tanka là như vậy. Một bài tanka có thể được sắp xếp như sau: Dòng 1: có 5 âm kami no ku 上の句 Dòng 2: có 7 âm (Thượng cú) Dòng 3: có 5 âm Dòng 4: có 7 âm shimmo no ku 下の句 Dòng 5: có 7 âm (Hạ cú) Trong Manyoshu thơ waka được viết chủ yếu xoay quanh ba đề tài thiên nhiên, tình yêu và xã hội. Những khúc luyến ca 蓮歌 như một nỗi niềm sâu thẳm mà các tác giả đang cố khơi lên. Niềm khao khát tình yêu cháy bỏng: 相思はぬ aiomowanu Người không yêu tôi 人を思ふは hito wo omouwa tôi vẫn yêu người 大寺の odera no như kẻ vào chùa gaki no shirie ni cầu xin quỷ đói 餓鬼の後方に nuka tsuku gotoshi. cho đến tàn hơi. 額つくごとし (Manyoshu, bài 608) (Nhật Chiêu dịch) （万葉集） Vẻ đẹp thiên nhiên thấy rõ trong bài thơ sau của Akahito 赤人: 春の野に haru no nu ni Tôi đi hái すみれ摘みにと sumire tsumi nito những bông hoa tím koshi ware zo trên cánh đồng
14 來し我れぞ nu wo natsukashimi và tôi ở lại 野をなつかしみ hitoyo nenikeru ngủ giữa mùa xuân. 一夜寢にける (Manyoshu, bài 1424) (Nhật Chiêu dịch) （万葉集） Tinh thần trào lộng, khát khao giải phóng cuộc đời của Tabito 旅人: なかなかに nakanaka ni Tôi không mong 人とあらずは hito to arazu wa làm người nữa đâu 酒壷に sakatsubo ni mà xin làm bầu rượu narinite shikamo cho lòng chan chứa なりにてしかも sake ni shiminamu. Sake nhiệm mầu. 酒に染みなむ (Manyoshu, bài 343) (Nhật Chiêu dịch) （万葉集） Vào cuối thời kì Nara 奈良, chữ cái ngữ âm kana ra đời đánh dấu bước chuyển mình và phát triển vượt bậc của chữ viết Nhật Bản. Hệ thống chữ kanji 漢字, hiragana 平仮名, và katakana 片仮名 lần lược hình thành, nên văn học Hán ngữ dần được thay thế. Như vậy, hệ thống chữ viết thay đổi kéo theo sự thay đổi không ngừng để phát triển, đổi mới văn học trong đó có thơ waka. Nhiều nhà thơ có đóng góp lớn cho thơ waka được vinh danh như Nukata Ookimi 額田王, Kakinomoto Hitomaro 柿本人麻呂, Sakanoue Korenori 坂上是則, Thơ waka giai đoạn này không những được dùng trong lễ hội mà còn dùng để biểu lộ tình cảm của con người đối với thiên nhiên, sự thương cảm sâu sắc và cô độc, Trong đó thơ của Ootomo Yakamochi 大伴家持 bộc lộ những quan niệm rất riêng về các đề tài và được đánh giá là thơ có tính chất hiện đại.
15 春のその haru no sono Vườn xuân đẹp sao 暮れないにおう kurenai niou đường đi ngời sáng mono no hana bóng hoa hồng đào 物の花 shitaderu michi ni một người con gái したでる道に idetatsu otome. từ đâu bước vào. いでたつおとめ (Manyoshu, bài 4139) (Nhật Chiêu dịch) （万葉集） Quá trình phát triển của waka vẫn tiếp diễn, qua đến thời Heian 平安, waka chỉ tập trung phát triển chủ yếu tanka 31 âm tiết. Lúc này, thơ ca chữ Hán chiếm địa vị độc tôn, đẩy lùi thơ waka truyền thống Nhật Bản vào bóng tối. Nhưng không vì thế mà thơ waka biến mất, nó dần trở thành một hình thức thơ để biểu thị tình cảm riêng tư. Thơ waka vượt khỏi biên giới giai cấp, từ quý tộc, lan sang tầng lớp bình dân. Không chỉ viết về đề tài tình yêu như ở Manyoshu, thời kì này waka chú trọng về đề tài thiên nhiên, đánh dấu cho bước phát triển đó là hợp tuyển Kokin wakashu 古今和歌集 (Cổ Kim Hòa Ca Tập) hay gọi tắt là Kokinshu 古今集 (Cổ Kim Tập) với các bài tanka của những tác giả là giới quý tộc và những người có địa vị trong xã hội. Đó là những vần thơ nói về tình yêu thiên nhiên mang mĩ học về mùa của người Nhật Bản cổ. Chuyển tải nét nhẹ nhàng, tao nhã và đầy “nữ tính” tanka phù hợp với văn học “nữ lưu” thời Heian, nên phát triển không ngừng. Thơ waka không trình bày, miêu tả sự vật một cách bày sẵn mà tham chiếu sự vật đó qua lăng kính nội tâm và tri thức rồi mới tái hiện nó bằng ngôn ngữ tinh tế để gợi ra mối liên tưởng cho người đọc. Song hành cùng tiến trình lịch sử Nhật Bản, thơ waka phát triển và biến đổi từ thời cổ đại đến tận ngày nay với loại hình tiêu biểu là thơ tanka. Waka như khởi nguồn để thơ ca xứ sở Phù Tang dựa trên nền tảng đó mà hình thành và phát triển.
16 1.1.2. Từ renga 連歌 đến haikai 徘徊 Cùng với sự phát triển của tanka thời Heian, thơ renga (liên ca) được hình thành, là thú vui tao nhã của giới quý tộc. Renga hay còn gọi là renku 連句 (liên cú) là thể thơ liên hoàn gồm nhiều bài tanka nối tiếp nhau. Những nhà thơ Nhật Bản thường sáng tác renga trong các lễ hội, cuộc gặp gỡ, ngày tết, Người đầu tiên sẽ sáng tác ba câu đầu gọi là kami no ku 上の句 (thượng cú) gồm 17 âm tiết (sau này kami no ku được phát triển thành hokku 発句 (phát cú) là tiền đề để phát triển thành thơ haikai sau này), tiếp đó nhà thơ khác sẽ nối bài thơ bằng 2 câu sau gọi là shimmo no ku 下の句 (hạ cú) gồm 14 âm tiết, cứ như vậy các bài tanka nối tiếp nhau thành một chuỗi cho đến khi kết thúc. Vì vậy, một bài renga thường rất dài không giới hạn có khi lên tới cả trăm khổ thơ nối tiếp nhau nên gọi là kusari renga 鎖連歌 (chuỗi liên ca). Đến thời Edo 江戸, thì độ dài thông thường của một bài renga là 36 bài tanka. Mặc dù khá phổ biến, nhưng renga vẫn không được xem là một thể thơ độc lập. Khi Kinyo wakashu 金葉和歌集 (Kim diệp hòa ca tập) ra đời năm 1127 thì renga mới chính thức được nhắc đến. Vào thời Edo, đặc biệt là trung kì Edo, renga trở nên thịnh hành và không còn khép kín trong phạm vi giới quý tộc. Nó trở thành trò chơi đối đáp, lôi cuốn mọi người ở nhiều tầng lớp khác nhau. Không những vậy, renga còn được xã hội sùng mộ, tất cả mọi người ai cũng muốn có mặt trong buổi sáng tác renga, và mong muốn câu thơ của mình được đánh giá hay nhất. “Những vần thơ hay được chuộng đến mức mà người ta phải mua lại từ các nhà thơ chuyên nghiệp. Và đám quân nhân mang những câu thơ đó đến cúng ở chùa để cầu may trước khi ra trận. Còn phụ nữ thì cúng để cầu sinh đẻ dễ dàng” [17; 129]. Tuy nhiên, renga không đơn thuần là một trò chơi mà nó là một thể thơ nghệ thuật cao cấp . Vì để tìm thấy sự đồng điệu trong từng câu thơ không dễ, cho dù những nhà thơ sáng tác renga
17 là những người bạn tri âm tri kỉ. Sogi 宗祇 - nhà thơ đưa renga lên đỉnh cao, đã đánh dấu một thể renga độc lập với waka vào thời Muromachi. Sogi là người chủ biên cuốn Shinsen Tsukubashu 新撰菟玖波集 (Tân soạn trúc ba tập, 1495), được xem là hợp tuyển renga có giá trị và hoàn thiện nhất. Tuy nhiên, trước đó ông cũng đã cùng hai môn đồ soạn Minase Sangin Hyakuin 水無瀬三吟百韻 (Ba nhà thơ ở Minase, 1488) đã rất hoàn thiện về thể renga so với giai đoạn đầu mới hình thành thời Heian và đầu thời Edo. Bài renga dài 250 câu mà Sogi và các đệ tử làm có tên là Minase sangin hyakunin 水無瀬三吟百韻 (Minase tam ngâm bách vận) có vài đoạn như sau: 茂みより shigemi yori Dù hoa rơi rụng 絶え絶え残る taedae nokoru vẫn còn lưu lại hana ochite cành xanh lạ thường 花おちて (Shohaku) （肖柏）木の本わくる ko no moto wakuru dưới bóng cây dạo bước みちの露けさ michi no tsuyukesa trên đường lóng lánh sương. (Socho) （宗長）秋わなど aki wa nado Nhà tôi thềm đá もらぬ岩やも moranu iwaya mo thu cũng đến gần 時雨るらん shiguru ran với lệ rưng rưng (Sogi) （宗祇）こけの袂も koke no tamoto ni trên tay áo cũ 月和なれけり tsuki wa narekeri trăng từng quen thân. (Shohaku) （肖柏）
18 心ある kokoro aru Từ bỏ bụi trần かぎりぞしるき kagiri zo shiruki miềm vui ẩn sĩ よすて人 yosutebito thật là vô song (Socho) （宗長）おさまる波に osamaru nami ni như con thuyền nhẹ 舟いずる見ゆ fune izuru miyu trên biển bình yên. (Sogi) （宗祇） (Nhật Chiêu dịch) Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu nhận định: “Trong liên ca, nhà thơ đi lại trong một thời gian không hạn định, không chịu sự lệ thuộc của riêng khoảnh khắc nào” [7; 161]. Renga thường được viết theo giọng điệu trào lộng, gọi là haikai no renga 俳徊の連歌. Haikai có ý nghĩ là dàn xếp trình bày một cách vui nhộn hài hòa. Trong thi tuyển Kokin wakashu (Cổ Kim Hòa Ca Tập), quyển 19 có nhắc đến haikaika 俳諧歌 (bài hài ca). Thế kỉ XVI, haikai dần trở thành một thể thơ phổ biến, để phân biệt haikai với renga người ta dựa vào haigon 俳言 (bài ngôn) với nội dung trào lộng và ngôn ngữ thông tục, khác hẳn với ngôn ngữ của thơ ca truyền thống. Một đặc trưng rất được xem trọng trong haikai no renga là hokku 発句 (phát cú) vì nó có vai trò định hướng cho ý tưởng toàn bài thơ. Tuy nhiên, renga bắt đầu bị bỏ rơi và không còn ai hứng thú nhiều với thể thơ cực khó này. Không chỉ renga đứng đắn (phái hữu tâm) bắt đầu bị bỏ rơi và ngay cả renga hài hước (phái vô tâm) cũng lâm vào tình trạng như vậy. Cuối cùng chỉ còn tồn tại và được chấp nhận đoạn hokku 17 âm tiết ở đầu bài renga. Sau này phát triển thành thể thơ haikai. Haikai bắt đầu tách dần khỏi renga để hình thành thế độc lập riêng cho
19 mình. Các nhà thơ vẫn sáng tác tanka và renga như rất ít vì nó phức tạp và cần sự thống nhất cao giữa nhiều người. Haikai xuất hiện đã dần khắc phục tính tập thể của renga, nắm bắt được khoảnh khắc bó gọn trong đoạn hokku. Như vậy từ tanka người Nhật Bản đã kết nối lại nhiều bài thành renga sau đó có xu hướng tách đoạn hokku ra để tạo tiền đề cho một thể thơ mới là haikai. Ta thấy quá trình phát triển của thơ ca Nhật Bản cho đến nay như một chuỗi liên hoàn và quá trình đó như một bài renga trường thiên. 1.1.3. Từ haikai 徘徊 đến haiku 俳句 Haikai như sự thoát thai từ hai thể thơ quốc âm waka và renga. Nhiều phương diện ảnh hưởng đến quá trình hình thành haikai như tư tưởng Phật giáo (có cả Thiền tông Nhật Bản), các tư tưởng triết lý phương Đông mà phần lớn du nhập từ Trung Quốc. Về nghệ thuật, hội họa là tác nhân lớn ảnh hưởng đến ý vị bên trong haikai, sự ẩn sâu triết lý xuất phát từ hội họa Trung Quốc (tranh thủy mặc), tiếp đó là nền tảng của Hán thi và hai thể loại quốc âm waka và renga. Vậy haikai không phải là một thể thơ hoàn toàn độc lập mà là kết tinh của sự vận động sáng tác thơ ca của người Nhật Bản trong nhiều thế kỉ. Tuy haikai tách ra từ đoạn mở đầu của bài renga với hình thức cấu trúc 17 âm tiết, nhưng giữa đoạn hokku của một bài renga và một bài haikai có nhiều điểm khác biệt nhất định. Như đã trình bày, haikai đã manh nha hình thành từ thời Muromachi 室町 dưới hình thức renga, sau đó phát triển mạnh nhất vào trung kì thời Edo với sự xuất hiện của bậc đại sư haikai là Matsuo Basho 松尾芭蕉(1644-1694). Các nhà thơ thời Muromachi, xem trọng việc đưa đặc tính đùa cợt vào haikai như chính lí do tồn tại và phục vụ đời sống của nó. Đến đầu sơ kì thời Edo, Matsunaga Teitoku 松永貞徳(1571-1653) đã kế thừa đặc trưng đó, tiếp tục phát triển haikai cận đại.
20 Các thi phái được hình thành, tiêu biểu là hai thi phái Teimon 貞門 (Trinh môn) đại diện có Matsunaga Teitoku và các môn đệ, và phái Danrin 談林派 với Nishiyama Soin 西山宗因 (1605-1682). Sở dĩ hình thành nhiều thi phái giai đoạn này là do sự bất đồng tư tưởng sáng tác giữa các tác giả. Phái Teimon với đặc trưng của sự bảo thủ cái truyền thống nên thiếu đi sự cuồng nhiệt còn phái Danrin thì tinh tế và phóng khoáng không khuôn mẫu. Tuy đã hình thành và phát triển, nhưng haikai vẫn chỉ là một thể thơ mang tính hài hước, bình dân cho đến khi Matshou Basho xuất hiện. Basho đã góp phần khẳng định haikai là một thể thơ độc lập. Haikai tiếp tục phát triển trong thời Edo với nhiều nhà thơ nổi tiếng, ngoài Basho còn có Yosha Buson 与謝蕪村 (1716-1784), Kobayashi Issa 小林一茶 (1763-1827) cuối thời Mạc Phủ. Haikai các thời kì này có sự biến đổi khá lớn, với nhiều công cuộc cách tân lớn thay đổi cả về nội dung, nghệ thuật mà haikai muốn hướng tới. Tất cả sự vật dung dị tầm thường trong cuộc sống dần được đưa vào haikai, haikai không những mang tính hài mà bây giờ nó còn mang cả tâm trạng, nổi buồn, sự đau khổ của kiếp đời, lòng thương vạn vật. Cho đến thời Meiji, haikai lột đi bộ áo bấy lâu để có một cái tên mới là haiku1 (hài cú) cho đến ngày nay. Hành trình từ haikai đến haiku không đơn giản là một sự thay đổi tên gọi mà đó còn là cả sự thay đổi về tư duy và cải cách thơ ca. Người đề xuất đó là Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902), mục đích của ông là thay đổi haiku với một diện mạo mới, không đơn thuần là vẻ đẹp mà là ý nghĩa. Haiku dần có cái nhìn khách 1 Do tính chất phát triển theo từng thời kì lịch sử, haiku có nhiều tên gọi khác nhau. Để đảm bảo tính thống nhất xuyên suốt cho luận văn, từ sau nội dung này chúng tôi sử dụng tên gọi chung là thơ haiku, trừ các trích dẫn đôi khi vẫn giữ tên gọi theo các thời kì để tôn trọng nguyên tác.
21 quan hơn về thực tế. Haiku là sự kết hợp giữa hai tên haikai và hokku mà thành để phân biệt với dạng haikai nguyên thủy hay renku 連句(liên cú). Như vậy, quá trình hình thành và phát triền thơ haiku không chỉ dừng ở điểm cuối cùng của tên gọi mà còn sau đó cả một hành trình đi tìm nghệ thuật và cách tân riêng của các tác giả. Haiku khởi sinh từ “mười nghìn chiếc lá” và bây giờ nó như một rừng cây vô hạn, không những mang ý thơ mà nó còn mang cả ba nghìn thế giới, mang cả vũ trụ vào ba dòng thơ 17 âm tiết nhỏ nhoi đó, quả thật kì diệu. 1.1.4. Một số đặc trưng nghệ thuật tiêu biểu của haiku Haiku có những đặc trưng nghệ thuật cơ bản, khó có thể nhầm lẫn với các thể thơ trên thế giới và ngay cả trong thơ ca Nhật Bản. Tính ngắn gọn và hàm súc là đặc trưng nổi bật của haiku. Chỉ 17 âm tiết, haiku là thể thơ ngắn nhất thế giới, đặc biệt là khi viết haiku theo kiểu truyền thống từ trên xuống thì haiku chỉ có một dòng. Vì ngắn gọn như vậy, để truyền tải hết dụng ý và hơn thế nữa của tác giả, bắt buộc haiku phải sử dụng ngôn ngữ một cách tinh tế, thủ pháp nghệ thuật điêu luyện. Bên trong một bài haiku phải có không gian nằm trong không gian, nhờ đó tạo ra tiểu vũ trụ trong một đại vũ trụ, có như vậy mới chứa đựng và bao hàm tất cả ý vị của bài thơ. “Để làm được điều đó, các nhà thơ còn phải khai sáng các quan niệm mĩ học mang thuần chất Nhật Bản để tô điểm thêm nét tĩnh lặng giàu nội tâm của thơ haiku” [31; 126]. Như đã trình bày, haiku cổ điển được viết theo chiều dọc thành một dòng. Khi được dịch sang chữ Latin, thơ haiku được viết cách dòng để phù hợp với việc đọc theo kiểu phương Tây, nên trong luận văn chúng tôi thống nhất trình bày chỉ viết hoa chữ cái đầu tiên của dòng thứ nhất, còn lại không viết hoa và sử dụng dấu chấm cuối câu để thấy rõ việc ngắt câu của thơ haiku. Âm tiết là yếu tố quan trọng
22 trong một bài haiku nên việc sử dụng âm tiết kiểu 5 – 7 – 5 không nhất thiết các âm tiết đều có nghĩa, vì tiếng Nhật là đa âm. Việc các tác giả sử dụng số lượng âm tiết cho bài haiku của mình không nhất thiết phải tuân thủ khắc khe quy luật, vì có một số trường hợp bắt buộc phải nhiều hơn số âm tiết qui định, ngay cả Basho cũng phá vỡ qui định về âm tiết này. Điều đó thể hiện tính linh hoạt để phát triển của thơ haiku, chúng tôi sẽ đề cập rõ hơn ở phần cách tân thơ haiku. Khi xét trên các bài haiku nguyên bản, ta thấy nổi bật hai đặc trưng về ngôn ngữ trong một bài thơ đó là kigo 季語 (quý ngữ) hay là kidai 季題 (quý đề) và kireji 切字(từ ngắt). Nói đến kidai và kigo, có rất nhiều quan điểm xoay quanh hai thuật ngữ này và cả hai đều nói về mùa. Hai thuật ngữ này hình thành dựa trên cơ sở kisetsukan 季節感 (cảm thức về mùa) của người Nhật Bản. Người ta nhìn kidai là đề tài về mùa, có tính cổ điển do thơ ca cổ đại đã đề cập đến từ rất lâu và kidai quan trọng về tả thực thời tiết, mùa vụ. Còn kigo thì hiện đại hơn vì xuất hiện từ thời cận đại, thể hiện thiên nhiên và chú trọng vào từ ngữ. Kidai trong thơ waka là các hình ảnh biểu trưng cho bốn mùa như hoa, chim, trăng, tuyết, sau này được tiếp nối và chuyển thành kigo trong haiku. Mùa xuân thường được sử dụng bằng hình ảnh như hoa đào, hoa mơ; mùa hạ là tiếng chim cu, đỗ quyên; mùa thu là trăng tròn, lá đỏ; còn mùa đông là tuyết trắng. Yoshimoto Nijo 二条良基 đã nhận định: “đề tài thơ hokku phải nói về mùa, trong thơ phải có kidai hoặc kigo” [46; 91]. Như vậy, thiên nhiên đã mang đến cho Nhật Bản vô số kigo, với vai trò quan trọng của kigo, nó như linh hồn và sinh mệnh của thơ haiku. Ngoài ra kigo còn là cánh cửa mở ra sự cảm nhận cho người đọc haiku, có kigo, haiku như có thêm ánh sáng khơi dậy những đóa hướng dương và muôn hoa trong vườn. Khi sử dụng haiku, ta phải thể
23 hiện được đặc trưng và bản chất nổi bật của hình ảnh thiên nhiên, như vậy mới gọi là thành công và đạt đỉnh cao nghệ thuật ngôn ngữ haiku. Tiếp đó là kireji là quy ước cơ bản và bắt buộc của haiku. Để tạo cho bài thơ có vần điệu, các nhà thơ sử dụng kireji như một thủ pháp nghệ thuật để kết thúc hoặc ngắt ý cần thiết. Tuy không có ý nghĩa về mặt ngữ pháp nhưng kireji trong bài thơ là rất quan trọng. Nó có tác dụng nâng cao bậc cảm xúc, sự trầm bổng, tạo nút thắt đúng chổ để bài thơ hay hơn, nói đơn giản kireji như những sợi dây đàn tạo ra âm thanh mà bài haiku là bản nhạc tuyệt vời. Kireji còn có vai trò thay thế các từ hay dấu câu cảm thán trong bài thơ, làm bài thơ thêm da diết tràn đầy cảm xúc và là chìa khóa để người đọc mở cách ẩn ý của tác giả. Bài thơ haiku không bao giờ có dấu câu hay mang vần điệu nhưng khi mang kireji nó trở nên hoàn toàn khác, làm cho người đọc nhận thấy được haiku không đơn thuần là một dòng thơ xuyên suốt. Bên cạnh đó, haiku còn mang tính mơ hồ và đa nghĩa. Bằng cách giản lược hết mức có thể các hình ảnh và từ ngữ, chỉ giữ lại những đặc điểm nổi bật nhất của khung cảnh thiên nhiên. Có lẽ haiku cũng giống như thơ ca phương Đông mang hơi hướng “ý tại ngôn ngoại”, cảm xúc không bao giờ bộc lộ trực tiếp mà ẩn sâu bên trong lớp áo ngôn từ. Qua sự vận động đặc sắc của từ ngữ đặc biệt là các kigo, kidai, kireji, haiku hướng chúng ta đến tinh thần của Thiền, không những nhìn thấy mà còn phải biết lắng nghe, biết suy ngẫm và biết cảm thụ tất cả vạn vật trên cuộc đời này. Đó là những đặc trưng nghệ thuật cơ bản nhất của một bài haiku. 1.2. Những yếu tố ảnh hưởng và xu hướng cách tân thơ haiku Bất kì thể loại nào khi hình thành cũng kéo theo sự phát triển đổi mới để phù hợp với “môi trường”, thời kỳ văn học. Nếu không có sự phát triển phù hợp đó thì chắc chắn, thể loại sẽ không thể nào tồn tại được, haiku cũng vậy, nó phải
24 vận động và phát triển không ngừng theo tiến trình phát triển của văn học Nhật Bản. Từ khi hình thành, haiku đã gián tiếp đổi mới qua waka và renga để rồi tinh chất cuối cùng là một thể loại haiku độc lập và phát triển đỉnh cao như ngày nay. Không những vậy, haiku đã dược các nhà thơ cải cách một cách âm thầm trong quá trình tự đi tìm phong cách nghệ thuật cá nhân, nhưng điều đó không được thể hiện rõ vì có rất ít nhà thơ có thể đổi mới haiku. Nhìn chung, haiku có nhiều yếu tố tác động, bắt buộc nó phải cách tân. Từ trước thời Basho rồi đến Basho đã có nhiều xu hướng và nhiều trường phái haiku khác nhau. Nhưng haiku chỉ bước vào quá trình cách tân thực thụ và đổi mới hoàn hảo vào thời Meiji với đề xướng đổi mới thơ ca của Shiki, và phong trào duy tân Meiji. Các thể loại văn học Nhật Bản thời này nói chung và thơ haiku nói riêng ráo riết chạy đua với công cuộc cách tân nghệ thuật này. 1.2.1. Ảnh hưởng của sự tiếp thu văn hóa phương Tây dưới thời Meiji Năm 1868, lực lượng của của Tokugawa 徳川氏 bị thua trận ở Toba – Fushimi, chính quyền Tokugawa sụp đổ, Nhật Bản bước vào thời kì Meiji 明治 (Minh Trị), chủ trương mở cửa giao thương với các nước phương Tây. Năm 1871, phái đoàn Nhật Bản do công tước Iwakura Tomoni 岩倉具視 lên đường viếng thăm Âu – Mỹ. Những chính sách cải cách từ đó bắt đầu. Chính sách cải cách trong thời kì này chính yếu nhất là tiếp thu văn minh phương Tây. Với chính quyền trẻ, không có kinh nghiệm về việc quản lý và điều phối đất nước, thêm đó là phương tiện kĩ thuật thua xa phương Tây khiến Nhật Bản lâm vào tình trạng tuột hậu nặng nề. Vì thế, việc tiếp thu văn minh tiên tiến từ phương Tây là cơ hội để đất nước phát triển. Mục tiêu chính của chính quyền Minh Trị là lập nền độc lập và từng bước tạo mối quan hệ với các nước Âu – Mỹ. Tháng 4 năm 1868, 5 điều thề được Thiên hoàng Minh Trị công bố trong đó điều thứ năm có nội dung: phải
25 thu thập tri thức trên thế giới để chấn hưng cơ bản của hoàng triều. Từ đó cho thấy mức độ quan tâm đến việc học hỏi và tiếp thu nguồn văn minh từ bên ngoài vào Nhật Bản. Ngoài các cải cách về kinh tế, giáo dục, quân đội, bộ máy chính quyền, chính sách ngoại giao được đề cao và chú trọng. Nhật Bản đã học tập được nhiều điều từ ngoại quốc, trong đó tiêu biểu là về lĩnh vực văn hóa và nghệ thuật. Được mô tả theo tập san phương Tây, báo chí Nhật bản ra đời, phục vụ cho hoạt động văn hóa văn nghệ. Văn học từ đó bắt đầu thay đổi xu hướng để phát triển phù hợp. Qua những năm 1880, chủ nghĩa tả thực hình thành ở Nhật Bản, người tiên phong là Tsubouchi Shoyo 坪内逍遥, với các đề xướng văn học: phải tôn trọng sự thật, thái độ khách quan với chủ thể sáng tác, phủ nhận những lập trường luân lý trước đó của nền văn học cũ. Điều này một phần cũng ảnh hưởng đến xu thế sáng tác thơ haiku đương thời, thay đổi cách nhìn trực quan mới mẻ cho thể loại thơ này. Nhiều nhà thơ haiku đã chuyển dần sang chủ nghĩa tả thực. Ngoài ra, thơ phương Tây còn ảnh hưởng đến văn học nói chung và thơ ca Nhật bản nói riêng một cách mạnh mẽ. Một lối thơ tự do, không bị bó buộc niêm luật chặt chẽ dần xuất hiệ trên thi đàn. Tiêu biểu có Toyama Masakazu 外山正一 với thể loại thơ mới, Masaoka Shiki với những đóng góp trong phong trào cách tân thơ haiku và phục hồi thơ waka, Tiếp đó là chủ nghĩa tự nhiên từ văn học Pháp và Nga, chiếm vị trí quan trọng trên văn đàn vào cuối thời Miji. Với định hướng xoáy sâu vào chủ thể là con người và xã hội để khai thác chủ đề sáng tác, chủ nghĩa tự nhiên bắt đầu có sự đối chọi lại với chủ nghĩa tả thực. Do đó, đề tài giai đoạn này có sự thay đổi theo xu hướng quay về với cổ điển nhưng đào sâu tâm trạng con người. Haiku giai đoạn này cũng được các nhà thơ sau Shiki chia làm nhiều trường phái với các xu hướng khác nhau. Nhìn chung, chỉ sau gần 45 cai trị của Thiên hoàng Minh Trị, nước
26 Nhật có sự thay đổi thần kì, thoát xác để phát triển trở thành một cường quốc châu Á. Bên cạnh đó, văn hóa và nghệ thuật cũng có những chuyển biến không hề nhỏ. Người Nhật bắt đầu nâng cao năng lực và tư duy, nhiều tác phẩm mới có giá trị ra đời phục vụ cho đời sống của người dân. 1.2.2. Chiến tranh và sự phát triển của các thể loại văn học trong thời kì mới Yếu tố chiến tranh tác động đến sự vận động của thơ haiku khá lớn. Trong thời gian khói lửa này, haiku được xem là nghệ thuật hạng nhì, khó có thể phát triển, vấp phải nhiều hệ lụy. Haiku trong chiến tranh được dùng với nhiều mục đích khác nhau nhưng chung quy lại là phục vụ chính trị. Thể thơ truyền thống này dường như bị biến chất nặng nề trước quan điển phục vụ chế độ quân chủ. Đặc biệt giai đoạn này, nhiều trào lưu haiku bị bất động tư tưởng với nhau, các nhà thơ phân tách thành nhiều phái, nhóm, hoạt động riêng lẽ. Thơ haiku lúc này cần người vực dậy, đưa nó ra khỏi khói lửa chiến tranh, đây là điều cấp thiết nhất. Chiến tranh không những tàn phá đất nước, con người mà còn cả nền văn hóa, nghệ thuật lâu đời của Nhật Bản. Nếu văn hóa phương Tây phát triển mạnh vào thời Meiji, thì đến thế chiến, nền văn hóa này bắt đầu hủy hoại dần nền văn hóa truyền thống bởi những tiêu cực trong quá trình tiếp nhận. Sau chiến tranh, nước Nhật như đổ vụn, cần khôi phục lại gần như hoàn toàn. Trong đó thơ ca nói chung và thơ haiku nói riêng cần phát triển để giữ vững truyền thống văn hóa của Nhật Bản. Nền văn hóa đại chúng phát triển song song với trào lưu dân chủ thời đầu thời Showa 昭和 là bước đà để văn hóa giai đoạn này thay đổi. Chiến tranh dường như là thay đổi hẳn ý thức của nhân dân, môi trường sống thoải mái và không vướn bận vào chính trị nhiều như thời Meiji. Có thể nói, thời kì này dân trí được nâng cao cho chính sách cưỡng bách giáo dục. Vì thế văn học cũng phát triển một cách vượt bậc sau chiến tranh, đặt ra bước tiến lớn cho thơ haiku phát triển.
27 Trong thời đại mới, các thể loại văn học mà đa phần ảnh hưởng từ phương Tây như văn xuôi và tiểu thuyết, thơ mới phát triển mạnh. Đòi hỏi các thể loại văn học truyền thống phải phát triển theo để đuổi kịp xu hướng. Phải thay đổi để tồn tại hoặc sẽ bị tiêu diệt nếu văn học truyền thống vẫn giữ định hướng cũ. Như đã trình bày ở phần ảnh hưởng văn hóa phương Tây thời Meiji, nhiều chủ nghĩa mới được du nhập và văn học hiện đại phát triển nhanh chóng. Đến thời tiền và hậu chiến, văn học lại phát triển không ngừng với xu hướng báo chí đại chúng. “Văn học vô sản (puroretaria bungaku) bắt đầu vào khoảng đầu thập niên 1920, song song với sự bành trướng của phong trào lao động và phong trào xã hội sau Thế chiến thứ nhất” [33; 236]. Kéo theo đó là các thể loại văn học được nâng cấp, ra đời ngày càng nhiều. Nhiều phong trào văn chương nhất là phong trào tiểu thuyết và thơ mới đã làm lu mờ và có phần đã kích văn học truyền thống. Vì thế, văn học truyền thống trong đó có thơ haiku cũng cần có những tiếp thu và cải cách. Tác động từ việc thay đổi các thể loại văn học là yếu tố tiên quyết trong việc cạnh tranh mảnh đất văn chương trên văn đàn giai đoạn này. Tóm lại, nhờ những yếu tố tác động trên mà thơ haiku có “động cơ” để tiến lên trong các phong trào cách tân. Thơ haiku ngày càng mới mẻ, phù hợp với đời sống hiện đại và bắt kịp nhu cầu thị hiếu của nhân dân. Như vậy, nếu không có những yếu tố ảnh hưởng này, haiku có lẽ chỉ dừng lại ở những vần thơ cổ điển mà không mang màu sắc hiện đại như bây giờ. 1.2.3. Các xu hướng cách tân thơ haiku Cách tân thơ haiku là một quá trình kéo dài dường như bằng cả thời gian haiku hình thành. Bởi từ lúc mới sinh ra, thơ haiku đã có xu hướng thay đổi mạnh mẽ để đạt được đỉnh nghệ thuật cao nhất. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy nên chia các xu hướng cách tân nghệ thuật thơ haiku theo quá trình lịch
28 sử hình thành và phát triển của chính nó. Bởi nếu không chia như vậy sẽ gây ra tình trạng dễ dàng trùng lập các yếu tố nghệ thuật trong quá trình nghiên cứu. Thơ haiku phát triển và cách tân theo định hướng dựa vào nền tảng cái cũ đề ra phương hướng mới chứ không triệt tiêu hoàn toàn nền tảng ấy. Nên nếu không tuân theo tiến trình lịch sử văn học thì khó có thể phân chia xu hướng. Chính sự hòa kết của nghệ thuật thơ haiku trong các giai đoạn sẽ nảy sinh sự trùng lập nếu không phân tích theo tiến trình phát triển. Trong luận văn này, chúng tôi đề xuất thành hai xu hướng chính đó là cách tân nghệ thuật thơ haiku Basho và cách tân nghệ thuật thơ haiku Shiki. Mục đích chia như vậy để dễ dàng thấy được hai móc thời điểm thơ haiku đạt trình độ nghệ thuật cao nhất của cổ điển và hiện đại. Bên cạnh đó là các xu hướng phụ, bổ sung và phát triển thêm hai xu hướng chính. Ở xu hướng cách tân nghệ thuật thơ haiku thời Basho có xu hướng “tiền Basho” và “hậu Basho”. Tương tự cũng có xu hướng “tiền Shiki” và “hậu Shiki”. Trong giới hạn nghiên cứu đề tài này chúng tôi chỉ giới hạn những xu hướng cơ bản như vậy, ngoài ra còn có xu hướng cách tân “haiku thế kỉ XXI”. Ở đây, chúng tôi chỉ trình bày những nét cơ bản về các xu hướng để làm tiền đề phân tích kĩ ở những phần sau. Về xu hướng cách tân nghệ thuật thơ haiku thời Basho với những đặc điểm cơ bản về sự thay đổi quan điểm nghệ thuật, lần đầu thơ haiku đạt trình độ nghệ thuật đỉnh cao về nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật triết lý. Thơ haiku là phản chiếu đời sống và tình cảm con người thông qua miêu tả vạn vật. Còn xu hướng cách tân nghệ thuật thơ haiku thời Shiki có hướng phát triển và tiếp thu văn hóa hiện đại phương Tây. Thơ haiku giản đơn mà mang xu hướng hiện đại. Không câu nệ nghệ thuật truyền thống mà đề cao tính chất hiện thực đời thường. Phong cách nghệ thuật tự do phóng khoáng và không có qui định chặt chẽ.
29 Đó là các xu hướng chính để haiku có thể phát triển ngày một sinh động và hấp dẫn người đọc nhiều hơn. Là tiền đề quan trọng giúp toàn cầu hóa haiku, đưa haiku đi khắp thế giới và trở thành thể thơ không chỉ riêng Nhật Bản mà là thể thơ của cả nhân loại. 1.3. Các phạm trù mĩ học trong thơ haiku Đối với người Nhật Bản, mĩ học như một yếu tố văn hóa không thể tách rời cuộc sống của họ. Cái đẹp được đề cao ở mọi lĩnh vực. Và mĩ học là nguồn sống vô tận của văn chương Nhật Bản trong đó có thơ haiku. Bởi “cái đẹp không được thế giới thừa nhận, nên nó đã nhào trộn thành sản phẩm có giá trị trực tiếp từ tất cả mọi nguồn gốc và xuát hiện trước mắt bạn” [12; 207]. 1.3.1. Các nhân tố ảnh hưởng đến sự hình thành ý thức thẩm mĩ Nhật Bản Nhật Bản là đất nước của cái đẹp nghệ thuật, của thiên nhiên tuyệt mĩ. Thế giới quan mĩ học của Nhật Bản dẫn con người hướng tới cái đẹp của thiên nhiên, văn hóa và cuộc sống con người. Mĩ học Nhật Bản không chú ý đến những sự vật, hình tượng lớn lao cao cả mà luôn hướng tới những gì nhỏ bé, nhẹ nhàng và thanh khiết. Cái đẹp đối với người Nhật Bản là mối song hành giữa chủ thể và khách thể, không mang tính chủ quan, cũng không quá khách quan mà được sinh ra từ mối quan hệ tương quan đó. Nói đến cảm thức thẩm mĩ, ta phải xem xét các yếu tố tác động đến nó, có như vậy mới dễ dàng nắm bắt và thấu hiểu. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến sự hình thành thế giới quan duy mĩ của người Nhật Bản, nhưng quan trọng và đáng chú ý nhất là yếu tố bản địa và yếu tố ngoại lai. Đầu tiên là yếu tố tự nhiên của Nhật Bản. Đặc trưng thiên nhiên đã có tác động khá lớn đến quá trình hình thành ý thức thẩm mĩ của người Nhật. Địa hình đa phần là đồi núi và nhiều quần đảo lớn nhỏ, bốn mặt đều giáp biển, vì thế tạo
30 cho Nhật Bản có một thiên nhiên đặc biệt có phần khác biệt với các nước khác trên thế giới. Tuy nhiên, do có địa hình kiến tạo không đồng đều và được hình thành muộn so với đại lục địa Á - Âu, một phần nằm trên vành đai núi lửa Thái Bình Dương nên Nhật Bản chịu nhiều tác động lớn, thiên tai, động đất, sóng thần từ thiên nhiên. Tuy vậy, con người nơi đây vẫn biết vươn lên và thích ứng với cuộc sống, môi trường, biết khắc phục hậu quả thiên tai để tạo nên một đất nước tươi đẹp. Về thiên nhiên, do có sự phân tầng địa hình khác nhau nên thiên nhiên Nhật Bản đa dạng và phong phú, bốn mùa đều có những đặc trưng riêng biệt. Không những thiên nhiên, Nhật Bản còn đa dạng về khí hậu, là đảo quốc hình cánh cung trải dài trên Thái Bình Dương nên khí hậu có sự khác biệt rõ rệt từng vùng. Miền Bắc có mùa hè ngắn, mùa đông dài còn miền Nam có khí hậu bán nhiệt đới, nắng nhiều và chan hòa. Dễ dàng nhận thấy, tư tưởng của con người xứ Phù Tang từ lâu đã hòa cùng vào thiên nhiên và thơ ca. Những tâm hồn mỏng manh, lãng mạn nhưng cũng nhiệt huyết và cháy bỏng đam mê qua tập thơ đầu tiên Manyoshu có nghĩa là “mười nghìn chiếc lá”. Ngay từ tên tập thơ đã thấy xuất hiện hình ảnh thiên nhiên. Không chỉ trong thơ ca mà trong các loại hình nghệ thuật khác cũng đề cập nhiều đến mối liên hệ với thiên nhiên như trà đạo, vườn khô, cắm hoa, Nhiều lễ hội truyền thống mang con người đến với thiên nhiên, hòa mình và cảm nhận về nó như lễ hội hoa anh đào, lễ hội đom đóm, Bên cạnh đó, văn hóa Nhật Bản còn thấm đẫm màu sắc thiên nhiên trong lối kiến trúc nhà ở và “ngay cả khi không còn một mẩu đất thừa nào nữa, người Nhật vẫn cố tìm mọi cách để tạo dựng những kiến trúc nhỏ, trông tựa như một khoảnh vườn cỏn con, và tại đó thế nào cũng bài trí một vài tảng đá thô theo mô thức các thạch viên (vườn đá) nổi tiếng” [41; 54].
31 Tín ngưỡng sùng bái tự nhiên Shinto 神道 là đức tin vào tạo hóa thiên nhiên của người Nhật Bản. Con người tin vào sự hiện diện của kami 神 (thần linh) nhưng những quan niệm này khác hẳn với phương Tây không cụ thể hóa vị thần nào mà kami ở đây được chỉ chung cho sự thiêng liêng của vạn vật trong tự nhiên. Với tín ngưỡng Shinto vì có những vị thần như thần Mặt Trời, thần Mặt Trăng, Nhưng đa phần là các vị thần không tên được thờ phụng ở những tảng đá, bờ sông, gốc cây, vì họ quan niệm nơi đó có thần linh trú ngụ. Như vậy, thiên nhiên được người Nhật Bản rất quan tâm và chú trọng về mặt tâm linh. Yếu tố lịch sử - xã hội cũng góp phần không nhỏ vào quá trình tạo nên ý thức thẩm mĩ này. Nhật Bản từ khởi thủy cho đến ngày nay trải qua nhiều triều đại và quá trình biến đổi về mặt chính trị xã hội. Từ lúc hình thành, vay mượn chữ Hán và ảnh hưởng bởi văn hóa Trung Quốc hầu như ý thức con người chỉ được giới hạn ở tầng lớp quý tộc. Nhưng qua các thời đại Heian, Kamakura, Muromachi, Edo ý thức con người dần được phát triển rộng ra khỏi sự hạn chế của tầng lớp quý tộc, người bình dân, dần dần tiếp thu được các giá trị tư tưởng từ cuộc sống và nâng cao theo từng giai đoạn lịch sử. Thời Heian, cái đẹp dịu dàng “nữ tính” được đề cao, văn chương nữ lưu ra đời và tiếng nói người phụ nữ dần có giá trị hơn. Đến cuối thời Heian, chế độ Thiên Hoàng bắt đầu lung lay do tầng lớp võ sĩ lớn mạnh. Thời kì Mạc phủ bắt đầu, kéo theo đó là nỗi buồn trước thực trạng thế giới xung quanh thay đổi, niềm bi cảm trước cảnh “biến thiên” đó là khởi đầu cho cảm thức thẩm mĩ mono no aware ものの哀れ. Cuối thế kỉ XII với sự lên ngôi của chế độ Mạc phủ, vẻ đẹp thướt tha, mềm mại được thay đổi bằng sự đơn sơ, khỏe khoắn để phù hợp với phong cách võ sĩ. Từ đó, ý thưc thẩm mĩ bắt đầu có xu hướng chuyển dịch, không còn trau chuốt, mà đơn sơ, các cảm thức thẩm mĩ như sabi 寂 , wabi 詫び. Nhưng các cảm thức chính thức hoàn thiện vào thời
32 Muromachi với sự kết hợp tinh tế giữa phong cách quý tộc và bình dân. Quan niệm về sabi, wabi, yugen 幽玄, okashimi おかしみ, được định nghĩa rõ ràng hơn. Như vậy, yếu tố lịch sử - xã hội, cũng là nhân tố xúc tác chính để hình thành nền tảng các cảm thức thẩm mĩ quan trọng. Yếu tố ngoại lai mà tiêu biểu là tư tưởng Phật giáo, tác động đến luồng tư tưởng con người vì nó lý giải nhiều căn nguyên, dẫn dắt con người đốn ngộ. Thế giới quan Phật giáo nói đến sự không tính trong cuộc sống con người, với các khái niệm như vô thường, vô ngã. Do ảnh hưởng bởi tư tưởng Phật giáo, trong đó có Thiền tông, ý thức về thẩm mĩ của con người bị chi phối hầu hết các nội dung về mĩ học, về nhận thức cái đẹp. Mĩ học Phật giáo hình thành với những triết lý sâu sắc qua các Thiền ngôn. Ở đây chúng tôi chỉ nói đến các tác động chính của Phật giáo vào tư tưởng, ý thức và quan niệm về cuộc sống, vạn vật của con người Nhật Bản, mà chú trọng đi sâu vào nhánh Thiền tông Nhật Bản. Như vậy, từ các yếu tố tác động, ảnh hưởng và tạo tiền đề, ý thức mĩ học của người Nhật rất đa dạng và phong phú về mọi mặt cuộc sống. Những rung cảm ấy, được đưa vào nghệ thuật nói chung và thơ ca nói riêng tạo một màu sắc khá riêng biệt cho từng thể loại. Thơ haiku cũng đã nhanh chóng chứa đựng các cảm thức ấy để rồi nó mang thêm những thế giới, những suy nghĩ, cảm xúc của tác giả và người đọc. 1.3.2. Mĩ học Thiền – nền tảng của các cảm thức thẩm mĩ trong thơ haiku “Dĩ tâm truyền tâm; bất lập văn tự; giáo ngoại biệt truyền; trực chỉ nhân tâm; kiến tính thành Phật” [34; 250]. Đó là chủ trương giáo pháp của Thiền tông. Khác hẳn với các tông phái khác, Thiền tông muốn con người là chủ thể tự tìm đến sự tĩnh tại để đạt Niết Bàn. Không bị các nhân tố bên ngoài tác động đến tâm
33 thế, tự khai mở và tự nhìn thấy chân như, đó là Thiền (Zen 禅). Từ đó, Nhật Bản đã tiếp thu những giáo lý Thiền tông hình thành nên mĩ học Thiền hay mĩ học Phật giáo với các ý vị và cảm thức tĩnh lặng cho tâm hồn. “Những nghệ thuật gia ảnh hưởng của Thiền học Nhật Bản, bất luận lúc nào, nơi nào cũng đều sử dụng câu từ và bút pháp một cách tối thiểu để biểu đạt tình cảm của mình. Bởi nếu biểu hiện hết thảy tình cảm ra thì những điều ám thị sẽ hóa ra trần truồng quá, mà sức ám thị có thể nói là sự uyên nguyên thăm thẳm của nền nghệ thuật Nhật Bản” [12; 221]. Những vần thơ waka đầu tiên của Nhật Bản cũng đã thấm đẫm chất mĩ học Thiền này, tiêu biểu là thơ của Saigyo Hoshi 西行法師. Điều đó cũng thể hiện rõ trong lời dạy đệ tử Myoe 明恵 của ông “Tôi nhuộm đầy các cảm xúc, cảm hứng khác nhau lên tâm, nhưng tâm ấy không lưu giữ lại một dấu vết nào cả. Thơ tôi, do đó, chính là hình thế chân thật của Như Lai” [21]. Mĩ học Thiền đã phần nào đồng nhất giữa ngôn ngữ thơ ca và tâm hồn con người, qua lăng kính “chân ngôn” để đưa con người đến với chân lý, đến với vô thường, vô ngã. Trong triết lý Phật giáo, yu 有 (hữu) và mu 無 (vô) là hai vế đối lập nhau. Hữu là cái đang tồn tại nhưng “vô” lại là vế phủ định sự tồn tại đó của vạn vật. Nhìn ở một góc độ mĩ học “vô” đứng ngoài sự đối lập đó, bởi sự vật cho rằng luôn có tính bất biến thì “vô” là mệnh đề phủ nhận tính bất biến ấy. Mượn cái vô để tả cái hữu, mượn hữu để nói đến vô là kĩ thuật xây dựng ngôn từ khá phức tạp mà người Nhật Bản đã thừa hưởng từng triết lý trên. Mang màu sắc thấm nhuần tư tưởng phương Đông, văn hóa Nhật Bản lại mang những đặc sắc cơ bản riêng mà các quốc gia khác không có được, đó là một tâm hồn nhạy cảm. “Thông thường thì trực giác tôn giáo cũng dùng ngôn ngữ đơn giản, trong sáng để biểu đạt, ấy là vì như thế mới có thể miêu tả sự thể nghiệm về tinh thần của nó một cách bình dị được. Nhưng, phần lớn thì Thiền dùng hình thức thơ để
34 biểu hiện về trực giác, về điểm này có thể nói là nó rất gần gũi với Hài cú” [12; 204]. Thật vậy, chính sự vật cũng mang trong mình một sự biến đổi khác lạ. Nó biến đổi theo quy luật tự nhiên và cũng biến đổi theo cái nhìn của con người. Như vậy, trăng, hoa, gió, sương, những sự vật ấy đang căn đầy một sự sống và mang trong mình một giá trị thẩm mĩ thâm sâu. Những bài thơ miêu tả thiên nhiên, ngợi ca vẻ đẹp bốn mùa ấy thấm đẫm yếu tính Thiền. Ở haiku cũng vậy, nó hàm chứa triết lý nhân sinh sâu sắc, chứa đựng tinh thần từ bi bác ái của Phật giáo. Theo quan niệm của Thiền tông thì vạn vật tồn tạo trong mối tương giao và hòa hợp lẫn nhau. “Với triết lý Thiền, không có sự phân biệt về bản chất giữa những sự vật, hiện tượng vốn được xem là khác biệt do định kiến về sự sang - hèn, cao - thấp, thanh khiết- ô trọc” [1; 23]. Nhưng với con mắt bình thường ta chỉ thấy được những bề nổi thô sơ và bất động của vạn vật mà không thấy được những điều ẩn sâu bên trong chúng. Ta có thể nhìn thấy trời, mây, sương gió, hoa đào rơi, nhưng thực chất những điều ta thấy đó là kết quả của sự vận động ngầm bên trong vạn vật để tạo thành thế giới. Thiền thường dùng công án 公案 (ko-an ) như phương tiện hữu đắc để truyền đạt, giáo huấn tư tưởng cho môn đồ bởi “Công án (tiếng Trung Hoa là kung-an) là câu đố nghịch lý mà “câu trả lời” của nó sẽ đưa đến sự giác ngộ, hay thể nghiệm về ngộ” [13; 167]. Haiku cũng vậy, thường không đề cập rõ ràng chủ thể trữ tình vì thế khoảng cách giữa tác giả và người đọc dường như không có. Nó như một dòng sông, như một cánh đồng, như một con đường mà ở đó mọi người có thể tự do trải bước, tự do làm điều mình muốn. Từ haiku, ta bắt gặp sự giao thoa giữa tư tưởng Thiền và ý thức con người Phù Tang, nó dần chuyển thành một biểu hiện nghệ thuật có xu hướng cô đọng, ẩn giấu điều muốn nói, để người đọc
35 tự khai phá. Haiku là một lựa chọn thích hợp nhất cho mĩ học Thiền vận dụng và dùng làm phương tiện truyền tải như một công án Thiền. Ngộ 悟 (satori) là trạng thái mà con người đạt được khi tiếp xúc với một hay nhiều luồng tư tưởng, hiểu và thọ đắc được chính nó. Chỉ khi con người ngộ mới giải thoát được tâm hồn khỏi thể xác, thoát khỏi sự “vô minh” của cái nhìn thiên kiến, hạn hẹp trong quan niệm về đời sống. Bởi “nguyên tắc của ngộ tính, chính là vì đạt đến chân lý của sự vật mà không dựa vào khái niệm” [12; 180]. Thiền dạy cho con người không đơn thuần là ngồi tĩnh tại mà tâm hồn phải yên lặng trong không gian nhiều cám dỗ, được vậy mới gọi là ngộ. Nếu như thanh đạm chọn thứ đơn sơ là nền tảng của wabi, tịch liêu yên ả là sabi, thương cảm, rung động trước vạn vật là aware thì ngộ - có thể xem là nền tảng của karumi – thư thái, khinh thanh, thoát tục. Như Basho trong hành trình du hành của đời mình, đến cuối cùng mới nhận ra được sự khinh thanh ấy qua bài thơ cuối cùng nghe như tiếng gió đang phiêu du giữa cuộc đời: 旅に病んで tabi ni yande Đau yếu giữa hành trình 夢わ枯野を yume wa kareno wo chỉ còn mộng tôi phiêu lãng 駆け巡る kakemeguru trên những cánh đồng hoang. (Matsuo Basho) (Nhật Chiêu dịch) （松尾芭蕉） Và ông qua đời đúng như lời tiên đoán trước ngày khởi hành: sẽ chết trên con đường ấy. Nhưng có lẽ Basho không biến mất mà đang tiếp tục chuyến hành trình tiếp tục con đường đến với thơ ca của mình, đấy là karumi, đấy là ngộ. Khi tiếp thu những triết lý Phật giáo, người Nhật không đưa những triết lý đó vào đời sống vô hình, tâm linh mà ứng dụng ngay vào cuộc sống thường nhật, tạo cho nó một sự gần gũi với con người, với vạn vật. Và trước tấm kính của sự
36 đốn ngộ, con người nhận thấy tất cả đều nằm trong một chữ “vô”: vô ngã, vô ngôn, vô ý và cả vô tâm, vô tình. Điều này không phải sự phủ định chính cuộc sống, phủ định thế giới vạn vật mà thực chất là đang hòa mình vào tự nhiên. Không cần định hướng muôn ngã, không cần nói, không cần tỏ lòng, và không cần suy nghĩ nhưng ở họ đang mở ra một thế giới mới thế giới của cái đẹp. Nói như vậy để thấy, mĩ học Thiền là nền tảng vững chắc hình thành và định hướng nên những cảm thức thẩm mĩ khác. “Có sáu sắc thái lớn mà Zen đã ảnh hưởng đến tinh thần Nhật Bản: sự hướng nội, thẳng thắn, giản dị, mộc mạc, không phân biệt và u tịch cô liêu. Các sắc thái này đã hun đúc, tạo nên tinh thần thẩm mĩ mà nó tự biểu lộ trong nghệ thuật” [31; 185] 1.3.3. Một số cảm thức thẩm mĩ cơ bản trong thơ haiku Các cảm thức thẩm mỹ là linh hồn cho những bài haiku. Nó mang haiku từ giá trị hài hước bình dân thành những ý vị đẹp, triết lý sâu xa. Cảm thức thẩm mỹ được hình thành trong mỗi giai đoạn khác nhau của quá trình phát triển haiku. Tuy vậy, chúng có điểm chung là mang lại cho haiku làn gió suy ngẫm, những không gian ẩn ý đầy u huyền mà người đọc là nhân tố để nó tác động đến. Các cảm thức thẩm mỹ có rất nhiều, nhưng chung qui lại có thể chia làm hai nhóm chính: ý thức về cái đẹp huyền bí, tâm linh và ý thức về cái đẹp tinh tế cô đọng. Trong nhóm ý thức về cái đẹp huyền bí, tâm linh ta có thể bắt gặp các cảm thức quen thuộc như aware, sabi, wabi, yugen, còn nhóm ý thức về vẻ đẹp tinh tế cô đọng là karumi, yojo, okashimi, shibusa, Mỗi cảm thức thẩm mỹ đều có vẻ đẹp riêng, khi khoát lên haiku như một lớp áo thay đổi cách nhìn triết luận về haiku, làm cho haiku trở thành dòng thơ mang tính chất Thiền của Nhật Bản. Ở luận văn này, chúng tôi xin khái quát lại các cảm thức thẩm mĩ tiêu biểu có trong thơ haiku, từ đó làm nền tảng để đi vào phân tích sự cách tân về nghệ thuật thơ haiku. Trong đó có cách tân về các cảm thức thẩm mĩ này qua từng giai đoạn phát triển của haiku.
37 1.3.3.1. Ý thức về vẻ đẹp huyền bí, tâm linh (aware 哀れ, wabi 詫び, sabi 寂, yugen 幽玄) Nói về niềm bi cảm (aware), đó là một trong bốn khái niệm cơ bản về mĩ học của người Nhật Bản. Aware là một trực giác thẩm mĩ chịu ảnh hưởng sâu sắc của Phật giáo, gợi tả một vẻ đẹp chóng tàn, mà nỗi buồn man mác trước sự tàn phai đó là một phạp trù mĩ học. Với người Nhật, họ quan niệm việc nhìn một cánh hoa anh đào bị cơn gió phẩy lìa cành rơi lả tả thì đẹp và đáng xem hơn một bông hoa còn nguyên trên cành. Họ thích nhìn vầng trăng bị che khuất một phần bởi đám mây hơn là ngắm một vầng trăng tròn vằng vặc. Họ đáng giá cao cái giá trị vẻ đẹp đang quay trở về với nguyên thủy, cái buồn lúc buổi xế tà cũng là lúc bắt đầu cho buổi bình minh. Một vẻ đẹp mong manh, thấm đượm những cảm thức vô thường của Phật giáo, và đó chính là aware. Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu thì aware là: “Chữ aware, có thể ghi sang Hán tự là “ai” (bi ai), mang nhiều ý nghĩa khó xác định. Các học giả Nhật đã theo dõi cách sử dụng nó từ thời cổ đại với tập thơ Manyoshu (Vạn diệp tập) cho đến thời hiện đại. Không cần thiết phải nhắc lại ý kiến của họ ở đây. Chỉ cần biết rằng trong thời Heian, chữ aware được dùng để gợi tả vẻ đẹp tao nhã, nỗi buồn dịu dàng, pha lẫn cảm thức vô thường của Phật giáo.” [7; 121]. Nói tóm lại aware là một niềm bi cảm trước mọi vẻ đẹp u buồn, não lòng của sự vật và con người. Nhưng theo Motoori Norigana 本居宣長 (học giả phái Kokugaku 國學) thì aware không phải là “nỗi buồn sự vật” mà là sự nhạy cảm, tính dễ xúc cảm của con người trước sự vật, là sự rung động từ trái tim bởi tất cả các cảm xúc từ niềm vui, nỗi buồn và cả sự yêu thương. Motoori Norigana cho rằng aware là tất cả các
38 cảm xúc của con người thay vì là nỗi buồn, và tiếng thở dài trước những hiện tượng. Và aware không phải là những cảm xúc thông thường, thoáng qua chốc lát, mà là những cảm xúc mang tính chất sâu lắng, mãnh liệt, trào lên từ tận đáy lòng của con người. Trong tập Oku no hosomichi 奥の細道, Basho đã để lại những vần thơ mang nỗi buồn miên man sâu sắc: 行く春や yuku haru ya Mùa xuân ra đi 鳥蹄き魚の tori naki uo no tiếng chim thổn thức 目は涙 me wa namida mắt cá lệ đầy. (Matsuo Basho) (Nhật Chiêu dịch) （松尾芭蕉） Nỗi buồn tràn ngập trong tâm hồn nhà thơ, hòa điệu cùng với nỗi buồn của tiếng chim, nỗi buồn của mắt cá, đó là nỗi buồn vô thường trước cảnh khổ đau của nhân thế, cảnh chia ly của lòng người. Và những vần thơ ấy còn khóc than cho số phận nhỏ bé của vạn vật. Nếu con người là một tạo vật hoàn hảo của thế gian, là kẻ thống trị muôn loài, mà chính họ cũng bị vùi dập, cũng bị khổ ải thì nói chi đến những sự vật nhỏ bé ngoài kia đang bất hạnh nhường nào. かたつむり katatsumuri Chậm rì, chậm rì そろそろ登れ soro soro nobore kìa con ốc nhỏ 富士の山 fuji no yama trèo núi Fuji. (Kobayashi Issa) (Nhật Chiêu dịch) （小林一茶） Đó là những bi cảm mà thi nhân đang run động từ tận đáy lòng trước cảnh vật đáng thương. Lê Thị Thanh Tâm đã khẳng định “aware là sáng tạo vĩ đại của
39 dân tộc Nhật Bản, mang đậm bản sắc tinh thần và thẫm mĩ của người Nhật” [34; 64]. Wabi được hiểu là “vẻ đẹp hoang vắng, cô liêu, không cầu kì, giả tạo. Theo quan niệm của người Nhật Bản, wabi là vẻ đẹp thường ngày, là sự đơn giản, biết tự kiềm chế” [48; 341]. Wabi là một yếu tố quan trọng trong quan niệm mĩ học về cái đẹp của Nhật Bản. Theo như ý kiến của nhà nghiên cứu Miyamoto cho đến ngày nay, cho dù wabi là một khái niệm mĩ học cơ bản, nhưng số người có thể lý giải cặn kẽ về nó là khá ít. Wabi nguyên thủy được danh từ hóa bởi động từ wabu 侘ぶ có nghĩa là suy giảm, nhạt phai và tính từ wabishii 侘しい có nghĩa chỉ sự đơn sơ, nghèo nàn. Cuối thế kỉ XII, Phật giáo du nhập vào Nhật Bản song song đó là Thiền. Thật ra wabi là một khái niệm của Phật giáo Thiền tông, nói đến cái cảm nghiệm về sự thanh bần an lạc, sự dung dị nhưng thanh cao của cuộc sống con người và vạn vật. Theo quan niệm “vạn vật hữu linh” thì mọi thứ bao quanh con người dù to lớn hay bé nhỏ, vô tri hay có ý thức đều là biểu hiện của đời sống. Wabi chính là cuộc hội ngộ giữa cái đẹp và tính giản dị, tâm hồn và thiên nhiên, tính chất phác, mộc mạc và sự sâu thẳm, tuyệt diệu. Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: “wabi là cái đơn sơ bình thường mà ta bắt gặp ở những sự vật khiêm tốn nhất và dường như nghèo nàn nhất, sự nghèo nàn của một con ốc nhỏ, một chiếc lá rơi” [7; 273]. Vì thế wabi được thi nhân đưa vào thơ haiku như một ẩn ý sâu xa. 茶の花に cha no hana ni Trên nương trà 隠んぼする kakurembo suru một bầy se sẻ suzume kana trốn tìm trong hoa.
40 雀哉 (Kobayashi Issa) (Nhật Chiêu dịch) （小林一茶） Wabi làm cho haiku thêm sâu lắng, thêm giản dị, nhưng cũng làm cho haiku thêm chiều sâu tâm thức, thêm những ẩn chứa tâm hồn. Ngoài cái giản dị và đơn sơ ấy, wabi còn là điểm nhìn chuyên biệt với các sự vật, làm cho chúng trở thành điểm nhấn nhẹ nhàng tinh tế và sâu sắc hơn. Đó là chú chim nhỏ vui đùa trên nương trà với sự nhẹ nhàng tươi vui. Và wabi cũng mang nghĩa như sự lựa chọn, ý thức hình thành trên trực quan về sự vật. よく見れば yoku mireba Nhìn kĩ mới nhận ra 薺花咲く nazuna hana saku dưới chân hàng dậu 垣根かな kakine kana khóm khúc tần nở hoa. (Matsuo Basho) (Đoàn Lê Giang dịch) （松尾芭蕉） Đóa hoa dại dù nhỏ bé, nép mình dưới chân hàng dậu, nhưng nó vẫn mang trong mình một sự sống mãnh liệt để rồi nở hoa. Vẻ đẹp của hoa là vẻ đẹp tĩnh tại, đơn sơ, không cần rực rỡ, bon chen nhưng cũng đủ làm rung động tâm hồn thi sĩ, cũng đủ làm nhân thế phải cúi nhìn. Đó là wabi, cái đẹp của sự nhẹ nhàng đơn giản nhất có thể. Sabi (tịch liêu) xuất phát tính từ sabishii 寂しい có nghĩa là buồn, cô đơn quạnh quẽ mong muốn có người tâm sự, thể hiện mối liên hệ giữa nghệ thuật và tự nhiên. Paul Varley cho rằng, cảm thức thẩm mĩ sabi bao gồm 3 yếu tố: “không phô trương; chưa hoàn thiện, bất cân xứng; khắc khổ, hoang vắng” [43; 160]. Về phương diện chưa hoàn thiện và bất cân xứng của sabi ta có thể thấy rõ qua từng thời kì như trong Manyoshu sabi dùng để tả tâm trạng phiền muộn trước không gian thanh vắng, trong Tsurezuregusa 徒然草 sabi được dùng với ý nghĩa cảm
41 thức có chiều sâu cổ kính. Dần dần, sabi trở thành ý thức về cái đẹp cổ xưa, lặng lẽ và mang dấu ấn thời gian. Trong haiku ta có thể thấy thể hiện sự tịch liêu của sự vật và tĩnh lặng của lòng người. 静かさや shizukasa ya Vắng lặng u trầm 岩にしみ入る seki ni shimi iru thấm sâu vào đá 蝉の声 semi no koe tiếng ve ngâm. (Matsuo Basho) (Đoàn Lê Giang dịch) (松尾芭蕉) Tiếng ve chỉ xuất hiện vào mùa hè, nhưng tiếng ve ngâm vang là lúc chúng sắp chết, đọc bài thơ ta nghĩ ngay đến thành ngữ semishigure (ve kêu như mưa). Bây giờ, với Basho không đơn thuần là tiếng ve ngâm nữa mà là tiếng ngâm của con người cô đơn, trong không gian vắng lặng, u trầm. Sự cô đơn tịch liêu ấy thấm sâu vào từng tảng đá vô tri, nỗi buồn đang len sâu vào sự cô độc tuyệt đối. Tác giả mượn tiếng ve để làm không gian u tịch trở nên vắng lặng hơn, một không gian vắng đến nỗi nghe rõ từng tiếng ve thấm vào trong thớ đá. Tiếng ve ở đây cũng như nỗi ai oán, thức tĩnh con người trước sự cô đơn, chiều sâu vạn dặm của nỗi tịch liêu. Các hình ảnh và không gian không đối lập mà song hành cùng nhau để làm nhấn mạnh thêm ý vị của bài thơ, làm cho bài thơ đẫm chất sabi. Hay cũng dễ dàng nhận thấy sự tĩnh mịch, trong buổi chiều tàn thu, không gian dường như yên lặng tuyệt đối để mở ra chiều sâu nội cảm cho người đọc trước khung cảnh không một âm thanh. 枯れ枝に kare eda ni Trên cành khô 烏のとまりけり karasu no tomari keri cánh quạ đậu 秋の暮れ aki no kure chiều thu. (Matsuo Basho) (Nhật Chiêu dịch)
42 （松尾芭蕉） Khác với bài tiếng ve, ở đây không có tiếng quạ mà chỉ thấy con quạ đậu trên cành khô, một cành cây không sức sống, con quạ không kêu, cả không gian như chết lặng, không còn sự sống trong buổi chiều tàn thu. Basho đã khá tinh tế khắc họa tức thời khung cảnh ảm đạm, u buồn. Phải chăng con quạ đang chờ điều gì, và cành khô có chờ để đâm chồi sau mùa đông lạnh giá để sang xuân. Nội cảm tăng dần trước không gian im lặng không một tiếng trả lời, sự lặng im của sự vật như không muốn đáp trả lại càng làm khắc sâu hơn nỗi đau cô đơn này. Vị đại sư thơ haiku Basho trên con đường du hành, thẩng thơ, mơ hồ với tâm thế không định, nỗi cô đơn của người lữ khách. 古畑や furuhaya ya Cánh đồng xưa 薺摘行 nazuna tsumiyuku hoa khúc tần nở rộ otoko domo lầm lỗi hắn bước đi. 男ども (Matsuo Basho) (Quỳnh Như dịch) （松尾芭蕉） Cũng bắt gặp tâm trạng ấy ở Buson trong bài haiku mà thi sĩ mùa xuân viết cho buổi chiều thu cô đơn. 門を出れば mon wo dereba Chiều mùa thu 私も行く人 watashi mo yuku hito khi rời tổ ấm 秋の暮 aki no kure tôi thành khách lãng du. (Yosa Buson) (Lam Anh dịch) （与謝蕪村） Bước chân vào cuộc đời, như bước chân vào sự tĩnh mịch, yên lặng của tâm hồn. Thi sĩ đang rảo bước lữ khách để thấy được cuộc đời, thấy được thiên nhiên. Cảm nhận của thi nhân là cảm nhận về một thế giới khác, tồn tại song song với
43 đời sống hằng ngày. Nơi đó, họ tìm được chính mình, tìm được lí tưởng và hoài bão, với độ sâu không thể với tới của những nỗi lòng riêng tư, với khoảng cách vô tận giữa con người với con người trong tình cảm và sự trải nghiệm cuộc sống. Yugen tạm dịch là u huyền. Trong các văn tự triết học cổ xưa của Trung Quốc, yugen được ghép bởi hai Hán tự, yu 幽 nghĩa là u uẩn, gen 玄 nghĩa là bóng tối, mù mịch. Yugen có lẽ là thuật ngữ mĩ học khó hiểu nhất của Nhật Bản bởi nó đề cầm đến sự huyền bí, sâu thẳm mà có ít người mới hiểu được. Tác phẩm Wakajisshu 和歌十種 (Mười kiểu waka), đã nhắc tới yugen như một cảm xúc sâu thẳm vươn tới đỉnh cao của mĩ học. Nhưng yugen chỉ thực tế được được trở thành sự biểu đạt trong thơ ca qua bàn tay phát triển của Fujiwara Shunzei 藤原俊成 (1114- 1204). Ban đầu yugen được thể hiện nhiều trong thơ waka nhưng loại hình nghệ thuật mang đạm chất yugen là kịch No 能. Kịch No xoáy sâu vào tâm trạng nhân vật và thế giới tâm linh hơn là chú trọng vào cách tạo hình, trang phục diễn xuất. Như vậy kịch No ngoài tính trang trọng vốn có của nó, bây giờ nó còn thêm tính mộc mạc, đơn sơ và đầy huyền bí. Yugen có từ trong thơ waka, haiku có cội nguồn từ waka nên yugen vẫn giữ một vai trò mĩ học quan trọng. Trong thơ haiku, thủ pháp đối lập hữu và vô thường được sử dụng để tạo nên nét đặc sắc của cảm thức yugen. Như trong bài thơ sau ta cảm nhận được một thế giớ u huyền hiện ra: 名月や meigetsu ya Bóng trăng âm u 畳の上に tatami no ue ni trên manh chiếu 松の陰 matsu no kage vời vợi trăng thu. (Takarai Kikaku) (Lam Anh dịch) (宝井其角)
44 Hình ảnh được nhắc đến mang một màu sắc mờ ảo u huyền là bóng thông, tác giả không đơn thuần miêu tả cây thông mà đang mượn bóng thông dưới ánh trăng để là cho nó thêm huyền ảo, mang chiều sâu tâm tưởng. Như Shiki đã từng viết về cây thông nhưng mang một màu sắc khác biệt: 松の根に matsu no ne ni Gốc thông bên đường 薄紫の usumurasaki no ánh lên màu tím sumire kana một ngọn oải hương. 菫かな (Masaoka Shiki) （正岡子規） Bây giờ là gốc thông, chứ không còn là một bóng thông đêm trăng nữa. Nhưng gốc thông ấy lại làm nền cho ngọn oải hương tô lên màu sắc, phải chăng gốc thông giờ mang cả màu tím, đang là một ngọn oải hương chứ không còn là chính nó. Shiki đã có một điểm nhìn cực kì tinh tế và độc đáo để thấy được cả cây thông mộng tưởng bên cạnh cành oải hương bé nhỏ bên đường. Từ thời Mạc phủ, ý tưởng đối lập giữ hư và thực đã được thịnh hành và dần trở thành xu thế sáng tác, nên yugen nói riêng và các cảm thức thẩm mĩ mang vẻ u huyền, tâm linh nói chung dần hoàn thiện đến độ tuyệt mĩ. Thơ haiku tiếp thu những tinh hoa đó, và các cảm thức này tiếp tục ẩn chứa trong các loại hình nghệ thuật khác nhau để tạo cho chúng một linh hồn, nhưng chính linh hồn nhạy cảm của người Nhật Bản. 1.3.3.2. Ý thức về vẻ đẹp tinh tế, cô đọng (karumi 軽み, yojo 余情, okashimi おかしみ, shibusa 渋さ) “Karumi nghĩa là nhẹ nhàng, thánh thoát tìm thấy ngay trong cuộc đời ô trọc như một niềm khinh thanh êm đềm bay giữa tro than và cát bụi trần gian” [9; 199]. Nó dung hợp giữa tính chân phương trong phong cách và sự tinh tế trong nội
45 dung. Trong hành trình của mình, đến cuối đời Basho mới nhận ra được cảm thức karumi, và cuộc hành trình của ông như chính tiếng chuông chùa để ông đốn ngộ. Đối với Basho, haiku giờ không còn mang nặng tính hàn lâm nữa mà là những lời cười cợt, nhưng ẩn trong đó là phản ánh cuộc sống đau thương, bi đát của vạn vật trong nhân thế. Tính bi – hài dần phát triển trong thơ haiku của Basho, đối với ông cuộc đời này quan trọng nhất là phải có niềm tin, niềm lạc quan có như vậy cuộc hành trình mới bớt gian khổ, cuộc đời mới bớt trầm luân. Nhờ vậy, cách diễn đạt nhẹ nhàng ấy dần được ưa chuộng và trở thành những vần thơ mang tâm tưởng karumi. 富士の風や fuji no kaze ya Gió Phú Sĩ 扇にのせて ogi ni nosete trèo lên quạt 江戸土産 edo miyage món quà Edo. (Matsuo Basho) (Quỳnh Như dịch) （松尾芭蕉） Suốt chuyến hành trình từ Edo, các bài thơ của Basho thể hiện sự ảnh hưởng bởi karumi rất nhiều bởi “karumi là niềm khinh thanh dịu nhẹ mà vào cuối đời, Basho hay nhắc tới như một phong thái ung dung tự tại” [7; 273]. Và “Karumi chính là cảm thức thẩm mỹ khi độc giả nhận ra trạng thái an nhàn thanh thoát phía sau những hình ảnh đời thường như vậy” [1; 87] “Karumi là một trong những nguyên tắc được Basho đặt ra vào những năm cuối đời với mong muốn khoác một phong cách mới cho thi ca được thanh thoát, nhẹ nhàng cởi mở, trong sáng hơn để tô đậm bản chất vô thường của vạn vật” [32; 142]. Trong cuộc hành trình ấy, Basho được mọi người tiếp đón, nhưng ông thích ở những mái lều, đơn sơ nhưng mang đầy tính vô thường của cuộc sống: 草のとも kusa no to mo Mái lều tả tơi
46 すみ変わるよぞ sumi kawaru yo zo sẽ thành ngôi nhà khác 雛の家 hina no ie Tết về, con trẻ chơi. (Matsuo Basho) (Nhật Chiêu dịch) （松尾芭蕉） Hay đến khi qua đời, bài thơ cuối cùng của Basho đã nói lên những điều ông muốn trong cả chuyến đi dài: 旅に病んで tabi ni yande Đau yếu giữa hành trình 夢わ枯野を yume wa kareno wo chỉ còn mộng tôi phiêu lãng 駆け巡る kakemeguru trên những cánh đồng hoang. (Matsuo Basho) (Nhật Chiêu dịch) （松尾芭蕉） Tuy vậy, đến Shiki, lại có cái nhìn khác về karumi, với ông haiku phải gần hơn với nhân dân và cảm thức thẩm mĩ cũng vậy. Vì thế cuộc cách tân thơ haiku của Shiki phần nào làm thay đổi diện mạo của các cảm thức. Phần này chúng tôi sẽ đề cập đến ở chương tiếp theo về các xu hướng và hành trình cách tân nghệ thuật thơ haiku. Đến với cảm thức yojo, đây là một cảm thức nền tảng làm nên yugen. Yojo được kết hợp bằng hai Hán tự yo 余 có nghĩa là dư thừa, còn lại, jo 情 là cảm xúc, hay tình cảm. Vậy có thể tạm dịch yojo là những cảm xúc còn vương vấn lại. Fujiwara Shunzei 藤原俊成 cho rằng yugen là đỉnh cao thể hiện cảm xúc của yojo, còn yojo đơn giản chỉ là những nét phác thảo đơn sơ nhất cho cảm thức này. “Đạo thơ ở chỗ diệu ngộ Chỗ kì diệu của nó trong suốt lung linh, không thể nắm bắt được, như thanh âm giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý nghĩa vô cùng” [26; 260]. Đó là cái hay bởi tính mơ hồ khiến cho thi ca mở ra nhiều chân trời mới.
47 Trong thơ haiku nói riêng và các loại hình nghệ thuật khác nói chung, nếu không có yojo thì sẽ giảm sút một phần nghệ thuật và giá trị của tác phẩm. Bởi yojo là một cảm thức thẩm mĩ quan trọng làm nên sự dư âm của người đọc sau khi thưởng thức. Yojo được biểu hiện trong haiku là sự mơ hồ, suy diễn. Bởi haiku là nơi chứa đựng chiều sâu tâm thức, nơi ẩn chứa cả ba nghìn thế giới. Nên yojo trở nên quan trong khi góp phần tạo thêm một khoảng trống để người đọc có thể suy diễn. Ngôn ngữ Nhật Bản vố đã khó hiểu bởi tính mơ hồ và nhiều tầng nghĩa, vào haiku nó lại trở nên một cách mờ ảo hơn nữa khiến người đọc suy ngẫm từ đó sản sinh ra yojo – sự dư âm sau khi đọc. Nếu xét về cơ bản có ba cách để thể hiện yojo trong thơ haiku. Thứ nhất là sự thiếu chủ ngữ. Người Nhật thường lược bỏ chủ ngữ nếu bản thân họ là người phát ngôn. Thứ hai là từ ngữ và cách chỉ số lượng trong tiếng Nhật. Số từ thường được sử dụng kèm theo với danh từ để chỉ số lượng, không giống như một số ngôn ngữ biến hình khác. Tùy vào trường hợp mà số từ được sử dụng như thế nào và đa phần trong văn chương ít sử dụng số từ nên sự mơ hồ về số lượng sự vật mà danh từ biểu thị gây sự suy ngẫm cho người đọc. Thứ ba là do hiện tượng đa nghĩa và đồng nghĩa trong tiếng Nhật. Tiếng Nhật gồm hệ thống nhiều dạng chữ viết như đã trình bày, nên khi viết bằng một dạng chữ thì có thể ý nghĩ sẽ thay đổi vì thế sản sinh ra sự mơ hồ về nghĩa. Ngoài ra cách đọc cũng ảnh hưởng đến nghĩa của từ, có những từ đồng âm thì cách đọc giống nhau những nghĩa thì hoàn toàn khác. Những lý do nêu trên đã tạo ra yojo khi sáng tác thơ ca ở Nhật Bản đặc biệt là thơ haiku. Chẳng hạn có thể thấy rõ ở bài thơ sau:
48 日の暮や hi no kure ya Gió thu lạnh lùng 人の顔より hito no kao yori những gương mặt xa lạ aki no kure hoàng hôn buông. 秋の風 (Kobayashi Issa) (Lam Anh dịch) Khó có thể xác định ai là người quan sát khung cảnh trong bài thơ này, sự xuất hiện “những gương mặt xa lạ” cũng không rõ bao nhiêu người, là ai. Điều đó tạo ra một cảm giác những con người này là những thế giới khép kín, khóa chặt tâm hồn, lướt qua nhau như những con người xa lạ, trong một khung cảnh ảm đạm là lòng người đượm buồn trước cảnh nhân thế tha hương. この道や kono michi ya Con đường tôi đi 行く人なしに yuku hito nashi ni không còn ai đi nữa 秋の暮れ aki no kure chiều tàn mùa thu. (Matsuo Basho) (Đoàn Lê Giang dịch) （松尾芭蕉） Như thế, chủ thể quan sát con đường không được tác giả nhắc đến, không biết đó là ai, sự mơ hồ và trống rỗng trong bài thơ đã đúc kết lại nỗi buồn của vạn vật, chốn rừng thiên nước độc không có một bóng người, mà có lẽ tác giả là người hiếm hoi đặt chân trên con đường này. Cái hay của một bài thơ không phải nằm trên câu chữ mà nằm trong ý vị sâu xa bên ngoài của bài thơ đó. Như đã nói, bi và hài là hai khía cạnh làm nên điểm đặc sắc trong thơ haiku. Cảm thức okashimi đã làm nên điều đó. Okashimi được hiểu một cách đơn giản với ý nghĩa hài hước, nhưng cũng tùy vào từng trường hợp mà okashimi có ý nghĩa khác nhau. Xuất phát từ tính từ okashii おかしい có nghĩa là kỳ lạ, khác thường, nhưng okashii lại mang nghĩa không tích cực nên đôi lúc tạo cảm giác đùa cợt, hài hước.
49 Đối với haiku từng thời kì mà okashimi mang những ý nghĩa khác nhau, có lúc hài hước, có lúc nhẹ nhàng. Như bài thơ của nữ sĩ Chiyo ta thấy rõ okashimi như một làn gió nhẹ nhàng tươi vui: 朝顔に asagao ni Hoa triêu nhan 釣瓶とられて tsurube torarete dây gàu vươn hoa bên giếng もらい水 morai mizu đành xin nước nhà bên. (Kato Chiyoko) (Nhật Chiêu dịch) (加藤知世子) Bài thơ là sự trân trọng loài hoa tiêu nhan mỏng manh, tác giả không nở là nó mất đi vẻ đẹp tự nhiên trong buổi sớm mai. Hoa triêu nhan sớm nở chiều tàn, nhưng tình cảm của con người với hoa là vĩnh cữu. Sự nhẹ nhàng thánh thoát “xin nước nhà bên” như lời tâm tình cùng loài hoa bé nhỏ, hãy cứ nở là vui đời vui hoa, còn ta sẵn sàng hi sinh để hoa tồn tại. Okashimi đôi lúc nhẹ nhàng vậy, nhưng cũng lắm lúc là lời đùa cợt hóm hỉnh nhưng sâu trong đó là nỗi niềm âm thầm của tác giả. 蚤の跡 ka no ato Dấu muỗi đốt それも若きは sore mo kawaki wa trên làn da thanh xuân 美しき utsukushiki đẹp xinh ửng hồng. (Kobayashi Issa) (Nhật Chiêu dịch) （小林一茶） Đọc vào ta thấy sự tươi vui, đùa giỡn của Issa, nhưng sâu thẫm bên trong là nỗi buồn thương cho vạn vật, cho con muỗi đốt mình. Con vật nhỏ bé, loài vật có hại, nhưng chính nó cũng mang trong mình một cuộc sống. Nó đốt người tìm máu nuôi thân cũng như chính con người tàn hại bao sinh linh cũng chỉ để nuôi bản thân mà thôi. Ý niệm về vạn vật hữu linh hiện lên sau những lời hí hững đó là cả một ý vị Thiền mà ta phải suy ngẫm. Okashimi đa dạng và biến hình theo từng
50 trường hợp, nên trong thế giới haiku dễ dàng bắt gặp nó qua ngòi bút của nhiều tác giả, làm cho haiku trở nên phong phú và đang dạng hơn về tầng ý nghĩa cũng như nghệ thuật cấu thành. Shibusa là danh từ hóa từ tính từ shibui 渋い với ý nghĩa là vị chát, thường dùng trong đời sống hằng ngày, bên cạnh đó shibui còn là một từ đa nghĩa nên nó mang nhiều tầng nghĩa và sắc thái khác nhau tùy theo từng trường hợp. Shibusa dùng để chỉ vẻ đẹp trong đời sống và cả nghệ thuật, nên trở thành một danh từ thông dụng và giữ nguyên bản thể không thể chuyển đổi sang ngôn ngữ khác. Tổng quát hơn để hiểu rõ shibusa là tinh thần cốt lõi của mỹ học Nhật Bản kết tinh bằng sự đơn giản, mộc mạc. Có thể nói, shibusa biểu hiện ở khắp các loại hình nghệ thuật ở Nhật Bản, có thể bắt gặp nhiều nhất trong kiến trúc, nghệ thuật gốm sứ, trà đạo và đặc biệt là thơ haiku. Shibusa thể hiện tinh thần kề cận và hòa hợp với tự nhiên, ngắm nhìn thiên nhiên một cách tinh tế và đưa thiên nhiên trở thành người bạn với con người. Trong haiku, shibusa thể hiện một cách giản dị nhưng đầy tinh tế, trước hết có thể thấy ở thể thơ và cách sử dụng ngôn từ một cách nghiêm ngặt. Xuất phát từ ảnh hưởng của tranh thủy mặc với quan niệm giản đơn nhưng tràn đầy ý nghĩa, shibusa đã vẽ nên một bức tranh trong thơ haiku cực kì đơn sơ, bên cạnh đó là một góc quan sát cực kì tinh tế: 美しや utsukushi ya Đẹp vô cùng 障子の穴の shoji no ana no nhìn qua, ô cửa rách 天の川 ama no kawa ô kìa sông Ngân. (Kobayashi Issa) (Nhật Chiêu dịch) （小林一茶） Hay bài thơ của Basho về ánh trăng đêm huyền diệu:
51 名月や meigetsu ya Trăng rằm mùa thu 北国日和 hokkoku biyori tiết trời Đông bắc 定めなき sadame naki bất định. (Matsuo Basho) (Quỳnh Như dịch) （松尾芭蕉） Tất cả sự vật hiện diện điều thật giản đơn qua góc nhìn của tác giả. Issa nhìn sông Ngân qua lỗ thủng trên ô cửa giấy, Basho ngắm vầng trăng dưới túp lều rách bên hồ. Trăng và muôn sao là những thứ hiện diện hằng ngày, quen thuộc vào buổi tối, nhưng khi qua đôi mắt của hai nhà thơ nó trở nên lạ lẫm, bất ngờ khi nhìn thấy. Có lẽ, tâm hồn phải nhạy cảm, tinh tế mới có thể cảm nhận được vẻ đẹp thiên nhiên này. Trong nền trời tối, xuất hiện một cảm thức giản dị, vẻ đẹp đơn sơ, tinh tế shibusa như vậy mới có thể xuất hiện sông Ngân và vầng trăng trong đêm mùa thu. Khác với quan niệm về cái đẹp của phương Tây – vẻ đẹp hoành tráng, hoa lệ, người phương Đông đặc biệt là người Nhật Bản lại yêu thích vẻ đẹp nhẹ nhàng, đơn giản, nhỏ bé của vạn vật tự nhiên. Vì thế tất cả các cảm thức mĩ học của người Nhật đều xoay quanh cái đẹp bình dị, tâm trạng sâu lắng, niềm bi cảm trước vũ trụ bao la và những kiếp đời nhỏ bé.
52 TIỂU KẾT 1 Ở chương 1, chúng tôi đã khái quát lại và cố gắng bao quát về mặt lý luận những vấn đề liên quan đến quá trình phát triển thơ haiku qua các thời kì. Thơ haiku được xây dựng trên loại hình thơ ca truyền thống waka đến renga rồi định hình và phát triển độc lập ở thời Basho với tên gọi hokku. Quá trình đó được giải thích rõ thông qua việc giới thiệu, phân tích cấu trúc, đặc điểm loại hình haiku. Từ đó, người đọc có thể tiếp cận haiku một cách dễ dàng, thuận lợi hơn. Ngoài ra, chúng tôi còn xác định các yếu tố ảnh hưởng đến quá trình cách tân văn học Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng. Công cuộc cải cách lớn nhất xảy ra vào thời Meiji với các nhân tố ảnh hưởng chính là sự du nhập văn hóa phương Tây, chiến tranh và quá trình vận động tiếp thu văn học phương Tây của nền văn học Nhật Bản. Thơ haiku chịu nhiều ảnh hưởng về mặt lý luận từ cuộc vận động đó, là tiền đề cho công cuộc cải cách sau này. Trong chương này, chúng tôi còn đề cập đến các đặc điểm nghệ thuật của thơ haiku như cấu trúc cơ bản 5-7-5, kigo (quý ngữ) và kidai (quý đề), kire-ji (từ ngắt) đặc biệt là các phạm trù mỹ học cơ bản hình thành và phát triển trong thơ haiku. Nhằm mục đích để người đọc có thể hiểu rõ đặc trưng nghệ thuật thơ haiku qua việc nắm được các khái niệm then chốt của “mĩ học Thiền”. “Mĩ học Thiền” như cội nguồn của các phạm trù mĩ học, có sự tác động lớn trong quá trình hình thành ý thức, sự cảm nhận và quy chiếu sự vật hiện tượng. Từ đó định hướng cách nhìn nhận các bước cách tân nghệ thuật. Các phạm trù mĩ học là yếu tố quan trọng trong thơ haiku, mang lại màu sắc khác biệt cho thể loại thơ này. Ở mỗi thời kì, các cảm thức, phạm trù mĩ học được xây dựng và thay đổi, vận động, từ đó hoàn thiện hơn về quan niệm thẩm mĩ, góp phần kiến tạo nền mĩ học Nhật Bản.
53 Từ chương 1, chúng tôi xây dựng tiền đề để triển khai các chương còn lại, giúp người đọc có thể nắm bắt được cả quá trình cách tân nghệ thuật của đề tài.
54 CHƯƠNG 2: CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT THƠ HAIKU THỜI BASHO 2.1. Những chuyển biến và định hướng hình thành nghệ thuật thơ haiku trước Basho Trước Basho, haiku chưa được định hướng như một thể thơ độc lập mà chịu ảnh hưởng nhiều bởi renga. Như đã trình bày, haikai no renga bắt đầu hình thành, phân biệt với renga của giới quý tộc, thượng lưu. Haikai no renga hay gọi tắt là haikai được sáng tác với ngôn ngữ dung dị, hài hước phục vụ đời sống bình dân. Người cách tân haiku đầu tiên là nhà thơ Arakida Moritake 荒木田守武 đã bước đầu tiến hành tách haiku dần dần ra khỏi renga. Tiếp đó là các trường phái thời Edo bắt đầu tiến hành công cuộc gầy dựng và phát triển tiếp tục thơ haiku với nhiều định hướng khác nhau. 2.1.1. Xây dựng nền móng và phát triển thơ haiku Vào khoảng sơ kì Edo, thơ haiku dần tách khỏi renga và bắt đầu xây dựng loại hình độc lập. Nhiều trường phái thơ haiku ra đời, trong đó tiêu biểu có thể kể đến hai trường phái lớn là Teimom 貞門 và Danrin 談林派 đã có công hình thành và phát triển haiku trong bước đầu chập chững. Tuy nhiên, các trường phái tiếp nối nhau nhưng cũng có nhiều biến đổi đa dạng làm haiku trở nên hoàn thiện hơn từng ngày. 2.1.1.1. Phái Teimon với xu hướng bảo thủ, tri thức Dưới sự dẫn dắt của Matsuna Teitoku 松永貞徳, phái Teimon trở nên lớn mạnh và hưng thịnh. Xuất thân từ một gia đình thầy dạy renga, Teitoku nhanh chóng học hỏi và trở thành một thầy dạy renga nổi tiếng. Tuy nhiên định hướng của ông không ngừng ở phát triển renga mà là phát triển haiku. Ông là người khai sáng các niêm luật trong thơ haiku với xu hướng mang haiku gần gũi với tầng lớp bình dân qua hình thức chơi chữ. Với hình thức này, ông đã vận dụng tối đa tính đa nghĩa của tiếng Nhật để sáng tác haiku nhằm đem lại tiếng cười thi vị, lý thú
55 cho người đọc. Những vần thơ của Teitoku mang tính chất hài hước và nhiều tầng nghĩa, điều đó đã mang lại một hướng sáng tác thơ haiku mới so với kiểu truyền thống của đoạn hokku trong bài renga. しをるゝは shioruru wa Nhợt nhạt 何かあんずの nani ka anzu no cành hoa hạnh 2 花の色 hana no iro héo tàn . (Matsuna Teitoku) (松永貞徳) Với bài haiku này, Teitoku đã dùng hoa hoa hạnh như một hình ảnh cho mùa xuân tươi đẹp, mùa xuân đầy sức sống. Trong tiếng Nhật, “anzu” vừa có nghĩa là hoa hạnh, nhưng lại có nghĩa khác là sự âu lo. Như vậy Teitoku đã khéo léo sử dụng tính đa nghĩa của từ để gieo vào đó ẩn ý của lòng mình. Màu hoa hạnh nhợt nhạt báo hiệu cho sự chuyển mùa sắp đến, cũng là sự lo lắng của tự nhiên hay chăng đó là sự lo lắng của cả tâm hồn tác giả. Cái hay ở đây là nhà thơ đã viết bài haiku này theo hệ chữ hiragana, thể hiện không rõ ý nghĩa của từ “anzu” nên càng làm cho bài thơ nhiều sự suy đoán, nhiều chiều sâu suy ngẫm, đó là lối chơi chữ độc đáo trong thơ haiku thời kì này của phái Teimon. 皆人の minnahito no Nhà nhà say giấc ban trưa 昼寝の種や hirune no tane ya bởi đêm qua aki no tsuki trăng thu đẹp quá. 秋の月 (Matsuna Teitoku) (Lam Anh dịch) (松永貞徳) 2 Người viết có đưa vào một số bài haiku tự dịch, các bài này không đề tên dịch giả, còn lại các bài dịch thơ haiku của dịch giả khác sẽ được đề tên rõ ràng bên dưới.
56 Các bài thơ của Teitoku gây sự liên tưởng mạnh. Ở bài thơ này ta thấy sự liên kết giữa không gian ban trưa với buổi tối, đó là sự đối nghịch về không gian vật lý và cả không gian liên tưởng. Không dừng ở đó, phái Teimon đã xuất bản tập sách mang tên Gosan 御傘 (Cái lọng) gồm 10 tập bao gồm các hệ thống lý luận và quy tắc để viết thơ haiku, từ đó phổ biến rộng rãi đến quần chúng nhân dân, một phần giúp cho haiku định hình vị trí độc lập trở thành một thể loại thơ mới. Với định hướng dùng renga là khuôn thước để sáng tác haiku, cùng sắc thái bảo thủ và tri thức. Việc học theo renga và waka nhằm đưa haiku lên hàng nghệ thuật đã làm cho phái Teimon dần đi vào suy thoái và tuột hậu. Đó là nhược điểm lớn nhất mà phái Teimon mắc phải trong việc đặt nền móng và cải cách haiku. Nhưng chung quy, họ đã góp phần khá lớn vào công cuộc thúc đẩy sự phát triển thơ haiku bằng hình thức nghệ thuật chơi chữ độc đáo. 2.1.1.2. Phái Danrin với xu hướng tinh tế, phóng khoáng Khoảng năm 1673, phái Teimon trở nên suy yếu và rơi vào bế tắt vì phong cách nghệ thuật haiku không còn được ưa chuộng, Nishiyama Soin 西山宗因 (1605-1682) thành lập phái thơ Danrin, với xu hướng phát triển kĩ thuật và cách tân ngôn ngữ thơ haiku theo hướng tiến bộ bằng những trò chơi trí tuệ. Là một thầy chuyên dạy kĩ thuật làm thơ haiku, Soin trở thành bậc thầy thơ haiku với phong cách mới mẻ. Ở Osaka, phái Danrin phát triển mạnh với xu hướng tinh tế phóng khoáng. Một phần hình thành nên xu hướng này là do người Osaka đang trong thời kinh tế phát triển, nhân dân no ấm, khí tiết dồi dào nên phong thái ung dung và cực kì phóng khoáng. Đánh dấu bước chuyển mình ngoạn mục của phái Danrin là tập thơ Danrin Toppaku in 談林十百韻 (Âm vực ngàn bài thơ phái Danrin) của Soin chứng tỏ sự trưởng thành sơ khai của nghệ thuật thơ haiku Nhật
57 Bản. Những bài thơ mà Soin làm ra mang màu sắc thanh nhã và đầy tinh tế, chứng tỏ sự đóng góp to lớn trong quá trình phát triển thơ haiku của phái Danrin. さればここに sabera koko ni Dưới bóng hoa mơ 談林の木あり danrin no ki ari trong nhà Danrin ume no hana hứng thú, ta làm thơ. 梅の花 (Nishiyama Soin) (Quỳnh Như dịch) （西山宗因） Hay: 菜の花や na no hana ya Dưới góc tùng thâm niên 一本咲きし ippon sakishi âm thầm khoe sắc matsu no moto một bông cải mỏng manh 松のもと (Nishiyama Soin) (Lam Anh dịch) （西山宗因） Khác hẳn với phái Teimon, phái Danrin chủ trương và khẳng định: vô ích nếu tốn hàng tháng, có thể hàng năm để hoàn thành những bài thơ theo kiểu chuỗi renga mà Teimon lấy làm khuôn mẫu. Danrin muốn một phong cách nhanh chóng và chớp nhoáng nhưng vẫn mang được dụng ý nghệ thuật của thơ ca, nên hình thức thi làm thơ haiku bắt đầu được tổ chức rộng rãi với tiêu chí về số lượng. Họ không muốn có sự ràng buộc và qui định về đề tài, ngôn ngữ, vị trí trước sau trong bài haiku, vì thế tất cả dần bị thay đổi. Môn đệ nổi tiếng của Soin là Ihara Saikaku 井原西鶴 có thể làm gần 23.500 câu thơ trong vòng một ngày đêm, vượt hơn nhiều lần số lượng thơ mà phái Teimon sáng tác trong một năm. Điều đó chứng tỏ tài năng thiên bẩm của người làm thơ và đó cũng là một trò tiêu khiển mang tính chất trí tuệ cao, vì không chỉ nhanh trí mà còn phải nhạy bén, bắt kịp cảm xúc. Tuy với số lượng lớn như vậy thì chất lượng của các bài haiku không đảm bảo tính
58 đồng đều, nhưng phần lớn các bài thơ đều có giá trị nghệ thuật cao và các biện pháp nghệ thuật đặc sắc. 俳諧の haikai no Nín thở 息の根とめ iki no ne tomen trào dâng ooyakazu ngàn bài haikai. 大矢数 (Ihara Saikaku) (Quỳnh Như dịch) （井原西鶴） Với lối viết nhẹ nhàng, tinh tế, những bài haiku của Ihara Saikaku mang tính hóm hỉnh, thu hút người đọc bởi màu sắc mới lại và phóng khoáng trong những vần thơ. Việc thi thơ với số lượng bài thơ sáng tác ra khá lớn là cho người sáng tác haiku tập trung và nâng cao trình độ hơn. Từ đó, nghệ thuật thơ haiku được tăng cấp nhanh chóng và đa dạng, độc đáo hơn. Hay như bài thơ về đêm pháo hoa của Ihara Saikaku dưới đây đã thấy được phần nào nghệ thuật độc đáo mang trường liên tưởng phong phú trước cảnh sắc của sự vật. あたご火の atagobi no Pháo bông Atago かわらけなげや kawarakenage ya như đĩa gốm xoay tròn Itamizaka trượt dốc Itami. 伊丹坂 (Ihara Saikaku) (Quỳnh Như dịch) （井原西鶴） Những viên pháo hoa bay lên bầu trời, nổ ra thành từng tán tròn như những chiếc đĩa. Mỗi cái khác nhau, không lặp lại bao giờ , tạo một không gian rực rỡ, lộng lẫy. Khi pháo hoa tàn, những tán tròn từ từ vỡ ra và rơi xuống, như một cú trượt dốc dài, tia pháo hoa dần biến mất trong không gian. Những chiếc đĩa pháo hoa đó xoay tròn, rồi trượt dốc nhưng chính tâm trạng nuối tiếc của tác giả trước cảnh đẹp chóng tàn. Pháo hoa dẫu đẹp rồi cũng mất, cuộc đời người đẹp rồi dần phai, quy luật tự nhiên đang bó buộc nó và như bó buộc cả sự vận động không