Khóa luận Sự trình hiện nhân vật nữ trong Cánh đồng bất tận từ truyện ngắn đến điện ảnh

Nội dung text: Khóa luận Sự trình hiện nhân vật nữ trong Cánh đồng bất tận từ truyện ngắn đến điện ảnh

1. 1 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN ĐẶNG LAN ANH KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH Chuyên ngành: Văn học Việt Nam TP. Hồ Chí Minh, năm 2020
2. 2 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH Người thực hiện: Đặng Lan Anh Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thị Minh TP. Hồ Chí Minh, năm 2020
3. 3 LỜI CẢM ƠN Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô và cán bộ của trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã tạo điều kiện cho tôi trong suốt quá trình học. Tôi xin chân thành cảm ơn các cán bộ của Thư viện trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã hỗ trợ tôi tận tình trong việc tìm kiếm tư liệu nghiên cứu để hoàn thành tốt luận văn tốt nghiệp. Tôi cũng vô cùng cảm ơn sự quan tâm và ủng hộ của gia đình và bạn bè. Đó chính là nguồn động viên tinh thần rất lớn để tôi theo đuổi và hoàn thành luận văn này. Đặc biệt tôi vô cùng tri ân sự hướng dẫn tận tình và theo dõi sát sao đầy tinh thần trách nhiệm của tiến sĩ Nguyễn Thị Minh trong suốt quá trình thực hiện luận văn này. Cuối cùng tôi muốn gửi lời cảm ơn chân thành đến toàn bộ quý thầy cô của khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, những người đã có vai trò rất lớn trong suốt quá trình tôi theo học tại trường. Tôi xin chân thành cảm ơn.
4. 4 Mục lục MỞ ĐẦU 5 Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản 22 1.1. Khái niệm sự trình hiện 22 1.1.1. Công cụ phân tích sự trình hiện 22 1.1.2. Quá trình tạo nên sự trình hiện 30 1.2. Sự dịch chuyển kí hiệu từ văn bản ngôn từ đến điện ảnh 38 1.2.1. Cơ sở diễn giải hệ thống kí hiệu trong tác phẩm điện ảnh cải biên 38 1.2.2. Những khái niệm cần lưu ý trong diễn giải kí hiệu tác phẩm điện ảnh 40 Chương 2: Sự trình hiện nhân vật nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” 42 2.1. Nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Sương 43 2.1.1. Nụ cười của Sương 43 2.1.2. Nước mắt của Sương 60 2.2. Sự trình hiện nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Nương 63 2.2.1. Nụ cười của Nương 63 2.2.2 Nước mắt của Nương 68 Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” 72 3.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng 72 3.1.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe 73 3.1.2 Nhân vật Sương trong không gian cánh đồng 85 3.2 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng 89 3.2.1 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe 90 3.2.2 Nhân vật Nương trong không gian cánh đồng 94 KẾT LUẬN 101 TÀI LIỆU THAM KHẢO PHỤ LỤC
5. 5 MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Trong nghiên cứu văn hóa, sự trình hiện là yếu tố quan trọng để hiểu về đời sống tinh thần của một cá nhân và tập thể. Chúng ta tư duy, nghi vấn và khám phá thế giới bằng kinh nghiệm được tích lũy trong quá trình tiếp xúc với các loại văn bản. Ta dần chấp nhận sự trình hiện như một phần tất yếu của nhận thức mà thiếu tính đối thoại về nó. Bất cứ một sự trình hiện nào, dù là khách quan nhất: bản tin thời sự, kí sự, phim tài liệu vẫn có sự sắp đặt của người khác. Hình ảnh được trình hiện không bao giờ là hiện thực tuyệt đối. Vì thế, nghiên cứu về sự trình hiện không đơn thuần chỉ là miêu tả, dựng lại cấu trúc của đối tượng mà còn phát hiện ý nghĩa văn hóa, mang lại diễn giải mới về đối tượng. Đồng bằng Tây Nam Bộ có nhiều tác giả trẻ. Văn học gắn bó mật thiết với thiên nhiên và con người. Nhắc đến Tây Nam Bộ, ta thường hình dung ngay đến những con người chân chất, mộc mạc, yêu nước: người chiến sĩ trong “Những đứa con trong gia đình” của Nguyễn Thi, người thanh niên trẻ theo tiếng gọi cách mạng trong “Đất rừng phương Nam” của Đoàn Giỏi. Đến thời kì hiện đại, Nguyễn Ngọc Tư là cây bút phác họa lên một góc nhìn khác trong cuộc sống đời thường ở miền Tây Nam Bộ. Chân dung những người phụ nữ trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư mang lại những diễn giải mới về con người. Trong các bài phê bình và nghiên cứu về nhân vật nữ trong “Cánh đồng bất tận”, người phụ nữ thường được nhận định sống trong bi kịch vì nỗi cô đơn, tình yêu đơn phương, chấp nhận nỗi đau như một thói quen. Nhưng liệu họ có thực sự đau khổ vì chính tình yêu thương của mình hay không, hay còn vì một điều gì khác? Tập truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” được nhận giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam 2006, giải thưởng Văn học ASEAN năm 2008 và Literaturpreis do Litprom - Hiệp hội quảng bá văn học châu Á năm 2018. Bộ phim “Cánh đồng bất tận” nhận được nhiều giải thưởng giá trị như giải Cánh diều vàng 2010 cho hạng mục phim truyện nhựa xuất sắc nhất, đạo diễn phim xuất sắc nhất, nữ diễn viên chính xuất sắc nhất và
6. 6 hạng mục do báo chí bình chọn. Những thành công ấy phần nào thể hiện giá trị về nhân vật trung tâm là người phụ nữ trong cả hai tác phẩm. Với một tác phẩm có sức lan tỏa đến độc giả trong thời gian dài, có sức ảnh hưởng đến công chúng quốc tế, liệu có đủ thỏa mãn khi chỉ chỉ dừng lại ở một cách diễn giải đơn giản hay không? Khám phá ý nghĩa về người phụ nữ cần có thêm một lăng kính mới để khơi gợi tiềm năng nghệ thuật trong hai tác phẩm truyện ngắn và phim điện ảnh. Thế giới nội tâm và uẩn khúc trong quá khứ của mỗi nhân vật được Nguyễn Ngọc Tư và Nguyễn Phan Quang Bình trình hiện như thế nào? Trong sự khác biệt về chất liệu, ý nghĩa của nhân vật liệu có thay đổi hay không? Tác phẩm điện ảnh có phải là một sản phẩm thứ cấp của văn học? Bằng việc khám phá sự trình hiện nhân vật nữ, chân dung các nhân vật một lần nữa được hiện lên rõ ràng và ý nghĩa mới được tạo nên trong sự đối sánh của phương pháp phân tích trình hiện theo Stuart Hall. Đây là hướng nghiên cứu khác với các phương pháp nghiên cứu trước đó là phân tích, phân loại các chi tiết về nhân vật theo các tiêu chí của khung lí thuyết rồi khái quát thành đặc điểm. Kí hiệu về người phụ nữ cần được đặt trong mối quan hệ tương đồng và đối lập với các nhân vật khác trong cùng hệ thống để khám phá nhiều ý nghĩa hơn nữa. 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật cải biên và phân tích sự trình hiện nghệ thuật bằng kí hiệu 2.1.1. Các nghiên cứu quốc tế a. Nghiên cứu của người viết tham khảo 4 cuốn sách quan trọng về phân tích sự trình hiện nghệ thuật bằng kí hiệu: Cuốn sách Representation: Cultural Representation and Signifying Practices của tác giả Stuart Hall viết năm 1997 là hướng nghiên cứu về sự trình hiện hình ảnh được đề cập và giảng dạy lần đầu tiên tại Mĩ. Đó là một trong những hướng nghiên cứu thực hành kí hiệu học được phát triển bởi Stuart Hall. Những bài giảng của tác giả Stuart Hall về sự trình hiện tập hợp thành 5 chương bao gồm cả lí thuyết và các thực hành về sự trình hiện. Bằng các khái niệm công cụ liên quan đến phương pháp
7. 7 phân tích kí hiệu và diễn ngôn, tác giả đã làm rõ những định kiến về sự trình hiện người da đen trên các phương tiện truyền thông tại Mỹ và Anh. Đó là quá trình truyền thông kiến tạo nên ý nghĩa cho một đối tượng và xây dựng nên một thế giới có ý nghĩa theo một trật tự mới. Sự trình hiện có liên hệ mật thiết với ngôn ngữ, là công cụ mạnh mẽ giúp trí tuệ con người thực hiện mong muốn tạo ra thế giới với đầy đủ ý nghĩa. Lí thuyết về sự trình hiện trong bài luận chủ yếu được đúc kết từ lí thuyết của Staurt Hall. Và hướng tiếp cận sự trình hiện cũng đi theo phương pháp của Staurt Hall vận dụng trong chương 4: “Cảnh tượng của ‘Tha thể’” (The spectacle of the ‘Other’). Tác giả khai thác các đặc trưng để tìm ra sự khác biệt trong những trình hiện tưởng chừng như rập khuôn và được sắp xếp có chủ ý. Đồng thời, tác giả lí giải về cách ta “nhìn” những kiểu mẫu và vai trò của chúng trong quá trình diễn giải của con người. Flim Studies the Basic của Amy Villarejo là cuốn sách được xuất bản ở nhiều trường đại học liên quan đến nghiên cứu điện ảnh tại Mỹ và Canada. Nội dung trình bày khái quát các khái niệm về điện ảnh. Điện ảnh là một hệ thống kí hiệu chuyên biệt dùng sự liên tục của hình ảnh để truyền tải nội dung. Chương 2 “Ngôn ngữ của điện ảnh” (The language of flim) cung cấp những khái niệm cơ bản trong kết cấu một bộ phim và cũng là cách thức để người xem tiếp cận đến nội dung của bất kì tác phẩm điện ảnh nào. Trong sự trình hiện một khái niệm lên màn ảnh phải là sự kết hợp tổng hòa từ các yếu tố: dựng cảnh, khung hình, ánh sáng, phục trang, kĩ thuật quay phim Đọc được ngôn ngữ của hình ảnh chính là cách thức giúp ta tư duy sâu hơn bên trong thế giới phim ảnh và hiểu được tầng sâu văn hóa mà bộ phim muốn truyền tải. Tokyo in transit: Japan Culture on the Rails and Road của tác giả Alisa Freedman là nghiên cứu về văn hóa Nhật Bản thông qua phương tiện giao thông công cộng tàu điện, xe buýt. Trong chương 4, tác giả khám phá hình tượng những cô gái xe buýt như là biểu tượng văn hóa về những tác động nhanh chóng của công nghệ hiện đại hóa. Ý nghĩa của những cô gái được những hành khách mà họ gặp nhìn nhận không giống nhau. Tác giả đi sâu vào khai thác trong thực hành trình hiện cụ thể trong ba diễn ngôn văn hóa hóa là tác phẩm truyện “Người đưa xác chết” (Shitai Shokainin)
8. 8 của Kawabata Yasunari năm 1929, “Cuộc chạy tiếp sức giết người” (Murder Relay) (Satsujin rire) năm 1934 của Yumeno Kyusaku (1889-1993) và “Nàng Okoma” (Okoma-san) của Ibuse Masuji (1898-1936) vào năm 1940. Tác giả sử dụng ý nghĩa về sự trình hiện của các cô gái trong so sánh tương đồng và khác biệt để nâng lên tính khái quát về giá trị sống của một giai đoạn xã hội. Bài viết thể hiện những điểm nhìn khác nhau (chủ yếu là các tác giả nam) về người phụ nữ gắn với sự nghèo hèn, nhỏ bé và là đối tượng của ham muốn. Các cô nhân viên nữ lần đầu tiên được trình hiện ra trước công chúng giống như một hình thức phục vụ của ‘geisha’. Đây là một nghiên cứu về sự trình hiện người phụ nữ sử dụng lí thuyết nghiên cứu văn hóa (cultural studies). Cuốn sách Nghệ thuật điện ảnh (Dẫn luận giáo trình chuyên ngành điện ảnh) của tác giả David Bordwell, Kristin Thompson cung cấp những khái niệm cơ bản nhất về điện ảnh, cách đọc ý nghĩa trong một khung hình hay một cảnh quay. Trong chương 2 “Ý nghĩa của hình thức phim”, cuốn sách trình bày cách hiểu của các nhà làm phim trong cách dùng hình ảnh như một hình thức chứ không phải chất liệu – “Kịch bản điện ảnh là một cấu trúc” (William Goldman, nhà biên kịch phim “Butch Cassidy and the Sundance”). Cuốn sách phủ nhận quan điểm hình thức đối lập với nội dung phim mà khẳng định mọi yếu tố bên trong hay bên ngoài đều có “chức năng như phần toàn bộ của khuôn mẫu” [4]. Cuốn sách đề xuất cách phân tích phim thông qua kí hiệu hình ảnh đặc thù hay những qui ước mang tính cố định thường được sử dụng trong các bộ phim kinh điển. 2.3.2. Các nghiên cứu trong nước Chân trời của hình ảnh từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurowasa Akira của tác giả Đào Lê Na, có vai trò như một nền tảng lí thuyết vững chắc cho nghiên cứu nội dung và hình thức cải biên tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh. Trong đó, cơ sở của việc xem tác phẩm cải biên như một tác phẩm nghệ thuật độc lập và hoàn chình là điều trọng tâm nhất. Sự phức hợp của nhiều lí thuyết như: liên văn bản (Bakhtin), phiên dịch (James S.Holmes), văn hóa (hiểu theo quan niệm của phương Tây và trường phái thực hành trình hiện của Mĩ với đại diện là Stuart Hall), giải kiến tạo (Bakhtin). Các lí thuyết ấy là mắt xích quan trọng, làm tiền đề tiến
9. 9 hành thâm nhập vào thế giới của bất kì tác phẩm cải biên nào. Cải biên không phải là sự chuyển đổi hệ thống kí hiệu một cách võ đoán mà sự sắp đặt có tính toán của người nghệ sĩ để tạo nên một thế giới nghệ thuật hoàn toàn mới. 2.2. Các nghiên cứu về tác giả Nguyễn Ngọc Tư và sáng tác của cô 2.2.1. Về phong cách tác giả Nguyễn Ngọc Tư Luận văn “Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư” của tác giả Nguyễn Thành Ngọc Bảo đã khái quát những nét nổi bật trong sáng tác tự sự Nguyễn Ngọc Tư dưới góc độ thi pháp truyện ngắn truyền thống (cảm hứng sáng tác, hệ thống nhân vật) và thi pháp văn xuôi hiện đại (đặc điểm thi pháp trần thuật và thi pháp ngôn từ). Tác giả luận văn nhận định: “Cánh đồng bất tận là một ngã rẽ bất ngờ để thách thức và làm mới bản thân tác giả, thấy những mặt đen tối xấu xa, dữ dằn của nông thôn Nam Bộ” [2]. Theo tác giả, nhân vật được khái quát trong tính từ “cô đơn”. “Cô đơn là nỗi đau, là bi kịch tinh thần lớn nhất của con người. Nhưng đọc Nguyễn Ngọc Tư, chúng ta cảm thấy rõ niềm cô đơn mà không bi quan, tuyệt vọng. Nhân vật của chị tự ý thức về nỗi cô đơn. Họ chấp nhận bởi họ cảm thấy nỗi đau ấy là lẽ sống. Và, từ nỗi đau ấy họ vươn lên, làm người. Cô đơn trong quan niệm của Nguyễn Ngọc Tư là động lực của cái đẹp, cái thiện” [2]. Nhân vật được xây dựng là nhân vật điển hình có tầm nhìn rộng, tầm vóc ngang bằng hoặc cao hơn so với nguyên mẫu đời sống. Nguyễn Ngọc Tư ít chịu ảnh hưởng của trào lưu văn chương thế giới, tác phẩm chưa mang hơi thở của thời đại. Luận văn phân tích tác phẩm theo hướng làm rõ nội dung, có tính toàn diện trên nhiều khía cạnh, chia đối tượng theo nhóm ngành nghề. Đặc điểm truyện phân tích theo thi pháp truyền thống: cốt truyện, chi tiết, tình huống. Đối với công chúng lúc bấy giờ, phong cách Nguyễn Ngọc Tư đã gắn bó với sự mộc mạc, giản dị của làng quê qua các sáng tác: “Ngọn đèn không tắt, Ông ngoại, Biển người mênh mông”. Đến “Cánh đồng bất tận” là một sự thay đổi phong cách sáng tác đầy bất ngờ. Trong bài báo "Tiếng thở dài với Cánh đồng bất tận", tác giả Đỗ Hồng Ngọc không giấu nỗi sự thất vọng khi nhà văn miền Tây Nam Bộ dần mất
10. 10 đi chất mộc mạc. Người viết cho rằng, Nguyễn Ngọc Tư đã quá chạy theo cái mới, theo khuynh hướng văn học phương Tây mà quay lưng lại với cốt cách "đồng nội". Nguyễn Ngọc Tư thay đổi văn phong của mình, một phần cũng vì chạy theo thị hiếu độc giả, "sợ người ta đã ngán ngẩm mình, chán nản minh nên phải làm mới" [17]. Người viết không phủ nhận thành công và tầm ảnh hưởng của "Cánh đồng bất tận" nhưng lại "hụt hẫng như đánh mất một đức tin" vì sự thay đổi phong cách sáng tác của tác giả. 2.2.2 Về một số đặc trưng trong các sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư Trong bài viết “Thân phận cô đơn của người phụ nữ trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư”, tác giả Lê Thị Kim Liên khẳng định: “Nhân vật nữ cô đơn là nét tiêu biểu” [12]. Bài viết lí giải nguyên nhân của nỗi cô đơn ấy và giải thích nguyên nhân vì sao điều đó trở thành bản chất của nhân vật. Truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” được nhắc đến ba lần với sự minh họa cho hầu hết sắc thái cô đơn. Người vợ Út Vũ là người phụ nữ cô đơn trong tình yêu. Nương là người phụ nữ cô đơn giữa hận thù và cũng cô đơn trong chính hình hài hiện sinh (nhân vật Nương luôn day dứt về thân thể của mình, về một hình hài giống với mẹ). Tác giả lí giải dựa trên thống kê các chi tiết về hành động và cảm xúc biểu hiện sự cô đơn của nhân vật. Hướng nghiên cứu của luận văn “Ẩn dụ tri nhận trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư” của Từ Thị Mỹ Hạnh lấy cơ sở là ngôn ngữ học tri nhận. Đó là con đường ý niệm hóa về sự vật, hiện tượng của thế giới khách quan thông qua các từ ngữ gắn liền với văn hóa dân tộc. Mục đích nghiên cứu của khóa luận là khái quát những ẩn dụ tri nhận trong hơn 70 truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư và khái quát tư duy của người bản địa về ngôn ngữ. Tác giả lựa chọn tìm hiểu về ẩn dụ trong ngôn ngữ bởi đó là công cụ tạo nghĩa cho khái niệm mới. Cơ sở xác lập nghĩa dựa trên hai yếu tố là văn hóa địa phương và kinh nghiệm cá nhân của nhà văn. Luận văn có đóng góp cho sự phát triển từ ngữ trong văn học, đặc biệt là văn học vùng Tây Nam Bộ. Đồng thời, luận văn mở ra cách hiểu mới về con người và văn hóa Nam Bộ, phù hợp với dòng phát triển tri nhận của nhân loại.
11. 11 Trong luận văn “Truyện ngắn và tản văn Nguyễn Ngọc Tư – một cái nhìn so sánh”, tác giả Mai Nguyễn Bích Thuận đã so sánh phong cách sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư trên hai thể loại là truyện ngắn và tản văn. Tác giả đưa ra được những định nghĩa xác đáng về thể loại “tản văn”, đang là khái niệm khá mơ hồ trong công chúng. Đồng thời trong truyện ngắn, tác giả cũng tập trung làm rõ sự khác biệt với tản văn trên hai phương diện là nội dung cảm hứng và phương thức tự sự. Đối với nhân vật người phụ nữ, luận văn có những phát hiện độc đáo về giọng điệu trần thuật. Mượn điểm nhìn trần thuật của Nương, nhà văn thể hiện thái độ thương xót cho thân phận những cô gái điếm bán thân mưu sinh và mơ ước gia đình với họ là điều xa xỉ. Trong luận văn “Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư nhìn từ cấu trúc trần thuật”, tác giả Đinh Thị Kiều Oanh trình bày khái niệm về cấu trúc trần thuật của tác phẩm tự sự nói chung là “Đơn vị của cấu trúc trần thuật là cấu hình cảnh và cấu hình diễn ngôn” [21]. Luận văn làm rõ mối quan hệ giữa câu chuyện (sự kiện được liệt kê theo trình tự thời gian) và nghệ thuật trần thuật. Trong đó, hành vi kể được xem là yếu tố quan trọng, cấu tạo nên tác phẩm và thể hiện quan niệm của tác giả. Luận văn chỉ ra sự khác nhau trong phối cảnh trần thuật và phối cảnh điện ảnh. Phương pháp phân tích cảnh gồm sự phối hợp các thao tác phân tích hình tượng và ngôn ngữ: phân tách cảnh, sắp xếp mô hình và trật tự, lập mô hình cảnh, đối chiếu cảnh trước và cảnh sau để tái hiện lại mô hình cốt truyện. Tuy nhiên sự phân tách này chỉ nhằm đối chiếu giữa truyện và truyện, chưa mở rộng trong lĩnh vực điện ảnh. Luận văn có đề cập đến một số điểm lí thuyết trong việc phân chia cảnh và diễn ngôn ứng dụng từ lí thuyết trong lĩnh vực điện ảnh của tác giả Lotman. Phối cảnh điện ảnh là “trật tự sắp xếp các sự kiện quan điểm nhân sinh, ấn tượng chủ quan (nội dung chính) của truyện chưa phác họa được mối quan hệ giữa cảnh và nhân vật. Cảnh lấy nhân tố chính là sự kiện – thời gian (không gian ít được chú trọng nhưng điều này thể hiện rõ trong điện ảnh)” [21]. Ngôi kể trong thể loại truyện ngắn và điện ảnh đều xuất phát từ nhân vật thể hiện được chiều sâu nội tâm. Luận văn phân tích yếu tố này có quan hệ chặt chẽ trong việc thể hiện các diễn ngôn, đối thoại. Phân tích cấu hình cảnh trong truyện, luận văn phát hiện được kĩ xảo chêm xen (cũng là kĩ xảo thông dụng trong điện ảnh) dừng lại miêu tả tạo độ ngừng nghỉ, đồng thời tăng thêm mức độ chi tiết cho bối cảnh sự việc.
12. 12 2.2.3. Một số khía cạnh trong tác phẩm “Cánh đồng bất tận” Bài báo "Cảm quan Phật giáo trong Cánh đồng bất tận" của Phan Thị Thu Hiền lí giải tính cách, hành động của nhân vật ông Vũ, Nương, Điền và Sương bằng quan niệm Phật giáo. Quan niệm này được Nguyễn Ngọc Tư nhắc đến trước đó trong đoạn văn ngắn dẫn trước truyện: "Hạn chế sân hận, trải rộng tình thương" [8]. Từ không gian nghệ thuật là không gian tâm lí, tác giả bài viết đã khái quát thành hình tượng nghệ thuật là "sa mạc thù hận". Thời gian nghệ thuật là "chuỗi dài của sự trừng phạt". Sự đau khổ mà các nhân vật phải trải qua là hệ quả tất yếu, "nhân" từ những "quả" đã gieo nên trước đó. Bài viết đã đóng góp sự diễn giải ý nghĩa hình ảnh các nhân vật dưới góc nhìn tôn giáo Phật giáo. Tác giả sử dụng thao tác quy chiếu tương đồng những hình ảnh, chi tiết hành động trong tác phẩm đến những khái niệm trong tín ngưỡng Phật giáo để lí giải mối quan hệ giữa tính cách và hành động của nhân vật. Trong “Những bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận”, tác giả Bùi Tùng Ảnh đánh giá Nguyễn Ngọc Tư là người dự báo những vui buồn trong cuộc sống, dựng nên được nhân vật điển hình của thời đại. “Nhân vật Nguyễn Ngọc Tư thường bị nhấn chìm trong nỗi sợ hãi, hoặc “câm nín”, hoặc “nhẫn nhịn” (đúng hơn là nhẫn nhục), “chấp nhận” (khi chấp nhận cũng là một thói quen, mà đạo đức chính là một thói quen). Nhân vật bị dìm vào tình thế “xé toạc”, “đau đớn”. Con người bị nhốt trong bi kịch gia đình, bi kịch xã hội” [1]. Bài báo còn thể hiện đóng góp của Nguyễn Ngọc Tư trong việc tạo nên phong vị Nam Bộ ở khía cạnh ngôn ngữ và tình cách con người. Đối thoại với những luận điểm trong “Những bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận”, bài báo “Môi trường và nhân tính tự sự của Nguyễn Ngọc Tư”, tác giả Đoàn Ánh Dương làm rõ hơn ý nghĩa tác phẩm trong mối quan hệ giữa hệ thống biểu tượng trong tên gọi và số phận của nhân vật. Ý nghĩa nhân vật không chỉ thể hiện bằng hệ thống hành động, lời nói, như tác giả Bùi Tùng Ảnh đã dẫn, mà còn phụ thuộc vào mối liên hệ trong cách đặt tên và các hình ảnh ẩn dụ quy chiếu đến nhân vật. Bài viết khái quát cách xây dựng biểu tượng dựa trên sự song trùng đặc điểm, tính chất của tên truyện và tên nhân vật. Cụ thể, nhân vật Điền gắn với tên yêu
13. 13 thương, chở che, trở thành biểu tượng của tác phẩm, sự quy chiếu của các biểu tượng thành tố lên biểu tượng mang ý trội trong hệ thống. Mối quan hệ giữa Điền và cánh đồng thể hiện trong hai nét nghĩa. Nghĩa thứ nhất là tình yêu thương. Nghĩa thứ hai là những khiếm khuyết, né tránh nỗi đau, sự kìm hãm ham muốn thể xác nhưng thực chất lại ẩn sâu khao khát giữ được giá trị con người, chống lại sự tha hóa. Cốt truyện phân rã, cốt truyện tâm lí là chủ đạo thể hiện cảm thức lưu lạc của con người Nam Bộ. Ngôn ngữ gắn liền với cảm xúc, sự hồi nguyên cảm xúc từ lâu đã lắng đọng trong lòng. Trong bài báo "Cánh đồng bất tận: Dữ dội và nhân tính", nhà văn Nguyễn Khắc Phê khẳng định tầm ảnh hưởng của tác phẩm khi tạo nên một làn sóng dư luận sôi động quanh sự tiếp nhận của văn bản. Nhà văn thành công trong việc tạo nên được một thế giới nghệ thuật riêng là những cánh đồng và những phận người trôi nổi. Tác giả đã chạm được vào những tầng vỉa sâu kín của cuộc sống con người, những góc khuất ít được phơi bày và chú ý. Trong bài viết “Tìm về với mẹ thiên nhiên: Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư từ cách nhìn nữ quyền luận sinh thái”, tác giả Phạm Ngọc Lan có những lí giải mới lạ về hình tượng nhân vật nữ. Tác giả nhìn nhận nhân vật nữ dưới lí thuyết nữ quyền luận sinh thái, gắn người phụ nữ với các yếu tố thiên nhiên trong tác phẩm như bầy vịt, dòng sông, cánh đồng. Các nhân vật nữ được đồng nhất với hình ảnh mẹ thiên nhiên, bao dung, nhân từ và đầy ắp tình yêu thương. Biểu tượng không gian chứa đựng người phụ nữ đều là những nơi đáng mơ ước với hai đứa trẻ Nương và Điền bởi chúng khát khao được nối lại với cuộc sống của con người bình thường. Bài viết làm nổi bật mối quan hệ của các nhân vật với môi trường tự nhiên đặc biệt là hình tượng nhân vật nữ gắn với nước và mẹ thiên nhiên. Trong bài báo khoa học “Biểu tượng cánh đồng trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư”, Lê Thị Thùy Vinh phân tích ý nghĩa biểu tượng cánh đồng dựa trên lí thuyết về biểu tượng. Hình tượng cánh đồng được lí giải qua nhiều tầng ý nghĩa: mang tính chất não nề, cô đơn, ẩn dụ cho nỗi đau; chứa đựng nỗi đau của con người; biểu tượng của tình yêu thương; biểu tượng của niềm thương nỗi nhớ và thời
14. 14 gian. Bài viết phân tích theo quan niệm của kí hiệu học, căn cứ vào hệ thống biểu đạt trong nội tại tác phẩm để lí giải ý nghĩa của biểu tượng. Trong "Thân phận các nhân vật chính trong Cánh đồng bất tận nhìn từ lí thuyết chấn thương", Đặng Hoàng Oanh giải thích nỗi đau và lối ứng xử của các nhân vật chính ông Vũ, Điền và Nương là sự tái hiện những nỗi đau trong quá khứ. Trong hành trình bất tận của các nhân vật trên dòng sông cuộc đời, nỗi đau về sự phản bội của người mẹ ám ảnh lên suy nghĩ của ba nhân vật. Ông Vũ mang nỗi đau nhuốm màu phái tính, “cảm giác nhục nhã, ê chề của người đàn ông bị người đàn bà của anh ta phụ tình" [20]. Nỗi đau của ông là những uẩn ức chìm sâu giết chết mọi cảm xúc và khả năng yêu thương. Nhân vật Điền mang nặng tâm lí “hậu chấn thương” tự trói mình vào cô đơn, từ bỏ sự phát triển như một con người bình thường. Nương đi đến tận cùng nỗi đau để chính bản thân mình trải nghiệm nỗi đau trong quá khứ của người mẹ. Bài báo đã góp phần diễn giải tâm lí, hành vi của nhân vật với sợi dây liên kết là sự phản bội của người mẹ. Mỗi nhân vật mang trong mình những vết thương lòng riêng biệt nhưng tất cả đều chung một nguồn gốc là sự phản bội. Trong bài viết “Biểu đạt giới trong Cánh đồng bất tận và Chúa đất – những gặp gỡ thú vị”, tác giả Hoàng Đăng Khoa tìm hiểu về điểm giao trong tư tưởng của hai tác giả khi xây dựng kiểu nhân vật nữ bi kịch. Họ là những người chịu đựng nỗi khổ của đàn ông. Mà nỗi khổ ấy mặc nhiên không bao giờ được coi là bắt nguồn từ họ. Người phụ nữ có thiên phú sắc đẹp nhưng không giúp họ vơi bớt khổ đau. Phận người đàn bà trong “Cánh đồng bất tận” bạc như vôi, đều “đau đớn thay”. Nhân vật nữ với vẻ đẹp tận thiện, tận mĩ và vẻ đẹp của thiên tính nữ. Bài viết đứng trên lập trường phân tích theo cảm tính là chủ yếu, chưa dựa trên một lí thuyết văn học cụ thể nào. Sự khác và giống nhau giữa hai nhân vật nữ thuộc hai nền văn hóa tương đối khác nhau có thể là sự ngẫu nhiên, tác giả bài viết chưa thể hiện được mối liên hệ, mạch ngầm kết nối những biểu hiện ấy. Khóa luận tốt nghiệp đại học của sinh viên Nguyễn Thị Dung, trường Đại học Tây Bắc: "Phức cảm mẹ trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư" nghiên cứu hình ảnh người mẹ trong việc hình thành nhân vật Điền và Nương từ phương diện phân tâm học. Hệ thống các chi tiết liên quan đến tính dục chi là yếu tố nền tảng để
15. 15 thực hành lí thuyết nhằm lí giải về tương đồng và khác biệt giữa Nương, Điền và người mẹ. Mở đầu tác phẩm là nỗi nhớ mênh mang của những đứa trẻ về hình ảnh người mẹ và kết thúc cũng là những cảm nhận của Nương về mẹ trong quá khứ. Tưởng tượng về mẹ, về tình yêu xoa dịu tâm hồn của hai đứa trẻ trong cuộc sống khắc nghiệt với người cha. Tác giả luận văn khẳng định, mạch chính nối kết các nhân vật là tính dục và đó cũng là nguồn gốc lí giải tâm lí, hành vi và ý nghĩa của hình tượng nhân vật. Tóm lại, nhân vật nữ trong “Cánh đồng bất tận” là một vấn đề văn học được nhiều tác giả quan tâm. Trong đó, nhân vật người phụ nữ được khai thác chủ yếu trong niềm bi kịch về hạnh phúc. Các nghiên cứu đã lí giải mối quan hệ giữa tính cách nhân vật đến hành động, lời nói bằng nhiều lí thuyết khác nhau, như khía cạnh tôn giáo, phê bình sinh thái, phê bình giới tạo nên môi trường diễn giải phong phú, đa dạng về ý nghĩa. Các nghiên cứu đa số hướng đến ý nghĩa bi kịch cô đơn của người phụ nữ từ nguyên nhân là người đàn ông. Phương pháp của các tác giả chủ yếu là phân tích, hệ thống chi tiết có liên quan đến nhân vật và khái quát thành đặc điểm của nhân vật ấy. Luận văn tiếp tục phát triển kết quả của các nghiên cứu trước về nội dung nhân vật là bi kịch tình yêu và nỗi cô đơn nhưng theo một hướng diễn giải mới. Nhân vật nữ cần được đặt trong hệ thống các chi tiết có cấu trúc tương tự ở các nhân vật khác để tạo nên ý nghĩa. Nội dung được sản xuất dựa trên mối quan hệ tương đồng và khác biệt giữa nhân vật nữ và các nhân vật cùng hệ thống. Với phương pháp diễn giải mới, diễn giải về trình hiện nhân vật nữ trở nên phong phú hơn, tiếp nối và đối thoại với các kết quả nghiên cứu trước đó. 2.2. Những tài liệu liên quan đến phê bình điện ảnh Cánh đồng bất tận 2.2.1. Những phê bình điện ảnh trong nước Bộ phim “Cánh đồng bất tận” được đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình khởi quay từ tháng 11 năm 2009 và công chiếu vào tháng 10 năm 2010 dựa trên truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư. Bộ phim nhận được nhiều giải thưởng nghệ thuật về điện ảnh như giải Cánh diều vàng cho nhiều hạng mục: nữ diễn viên chính xuất sắc, nam phụ xuất sắc, nhạc phim xuất sắc, phim truyện nhựa và giải thưởng do
16. 16 báo chí bình chọn. Những giải thưởng ấy cũng phần nào phản ánh được thành công của bộ phim đối với khán giả trong nước. Đó là tiền đề tìm hiểu dư luận xoay quanh bộ phim, những ý kiến đánh giá của người có chuyên môn và người trực tiếp tham gia quá trình làm phim. Trong bài báo “Mỗi người một Cánh đồng bất tận đăng trên tuoitre.vn ngày 27/10/2010, tác giả Phạm Xuân Nguyên nhận xét phim “Cánh đồng bất tận” là sự chuyển thể khá tốt tác phẩm gốc theo đúng công thức làm phim của Hollywood. Bài báo đề cập đến doanh thu ấn tượng của bộ phim trong bốn ngày đầu công chiếu là 3,8 tỷ đồng. Đó là con số đáng ngưỡng mộ cho dòng phim điện ảnh chiếu rạp lúc bấy giờ. Bên cạnh những thành công, tác giả cũng chỉ ra hạn chế của phim khi có những đoạn chưa bám sát nguyên tác và kết thúc phim khiên cưỡng. Hình ảnh của phim đẹp nhưng quá nhiều, trôi qua trong đầu khán giả mà không thật ấn tượng, chưa đạt được một ý nghĩa biểu tượng cụ thể nào. Tác giả Phạm Xuân Nguyên chỉ ra sự hấp dẫn của bộ phim đến từ ảnh hưởng của tác phẩm gốc và dàn diễn viên tài năng chứ chưa thực sự đến từ nghệ thuật quay phim. Theo ông, cảnh quay tốt nhất là khi Nương bị hiếp đầy gợi cảm nhưng vẫn đúng mực, vừa phải. Đánh giá của bài báo phần nào cho thấy cách nhìn nhận của công chúng đối với hình tượng người phụ nữ nói riêng là Nương và những yếu tố đáng chú ý mà bộ phim mang lại. Bài viết “Hành trình mênh mang của Cánh đồng bất tận” đăng trên vnexpress.vn 27/10/2010, tác giả Nguyên Minh đã tóm tắt lại mạch truyện trong phim đồng thời có những nhận xét xác đáng trong diễn xuất của các nhân vật. Nhân vật Nương là cô gái ăn sương có tâm hồn thanh cao nhưng giọng địa phương của diễn viên Hải Yến chưa phù hợp với nhân vật Sương. Thành công nhất là nhân vật Nương với nét diễn tự nhiên, mộc mạc. Bài viết cũng so sánh một số chi tiết chưa khớp hoặc chưa đạt được độ biểu cảm như nguyên tác như cảnh Sương cùng ông Vũ quan hệ thân xác, Sương lựa chọn ra đi.
17. 17 2.2.2. Những bài viết phê bình điện ảnh quốc tế Bộ phim “Cánh đồng bất tận” được công chiếu vào năm 2010 và tạo được tiếng vang trong cộng đồng phê bình điện ảnh trên thế giới. Phim được công chiếu tại nước ngoài dưới tên khác “Floating Lives” (Những cuộc đời trôi nổi). Nhiều trang web nổi tiếng về phim như IMDb, Asianonfilm, Hollywood đăng tải bài viết đánh giá về nội dung và nghệ thuật quay phim của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình. Trong đó có nhiều ý kiến đáng chú ý về sự phát hiện điểm sáng trong tác phẩm điện ảnh này. Mặc dù những nhà phê bình ngoại quốc này có thể chưa từng tiếp xúc với tác phẩm nguồn, đối tượng của họ chủ yếu là tác phẩm điện ảnh nhưng đánh giá của họ rất cụ thể, chất lượng và khách quan. Mục Film Review của trang Hollywoodreporter nhận xét “Floating Lives” là một bộ phim cuốn hút về đề tài những người nông dân du cư ở vùng đồng bằng châu thổ sông Mê Kông. Bộ phim chú ý khai thác hai khía cạnh là nỗi đau khổ, bất hạnh của con người và niềm hạnh phúc, hi vọng nhỏ nhoi thoáng qua trong cuộc đời các nhân vật. Bài viết đánh giá cao cách kể chuyện sáng tạo lồng ghép giữa hiện thực và quá khứ của đạo diễn. Đồng thời điểm sáng đáng chú ý là sự phát hiện trong những hình ảnh biểu tượng về tuổi dậy thì mà Sương đã chỉ cho Nương. “Nhân vật chính là hai người phụ nữ gắn bó với nhau vượt lên cả huyết thống để trao cho nhau tình yêu thương và niềm hi vọng về hạnh phúc giản đơn” [33]. Bài đánh giá của trang Asianonfilm đánh giá cao “Floating Lives” trong phần xử lí hình ảnh và nhạc điệu gợi nên cuộc sống chân thực của con người vùng nông thôn sông Mê Kông. Diễn xuất tinh tế của diễn viên đã mang lại sức sống cho nhân vật, đặc biệt là Đỗ Thị Hải Yến thể hiện nhân vật Sương vừa mạnh mẽ nhưng cũng rất yếu đuối khi mang trong mình thân phận của cô gái điếm. Bài viết chú ý đến hai chi tiết khi Vũ trả tiền cho Nương trước mặt những đứa trẻ và cảnh Sương nhiều lần ngoái lại mong chờ sự níu kéo từ Vũ khi cô phải đi làm “nhiệm vụ” của mình. Đó là hai khoảnh khắc mà người phụ nữ mạnh mẽ ấy từ bỏ mọi hi vọng về cuộc sống bình thường mà cô mơ ước trở về. Bài viết cũng thể hiện điểm nhìn tinh tế về nhân vật Vũ, ông là người đàn ông đáng thương hơn đáng giận bởi trong con người ông có sự đấu tranh để thay đổi, cũng từng mơ ước về hạnh phúc, sự tử tế và tình yêu.
18. 18 Nhưng tất cả đã bị nỗi cay đắng nhấn chìm vì cuộc đời ông bị ruồng rẫy bởi hai người phụ nữ là vợ và sau đó là Sương. Trong phần giới thiệu phim trên kênh đánh giá phim quốc tế IMDb, Nguyễn Phan Quang Bình tự viết lời giới thiệu cho tác phẩm của mình. Bộ phim được đánh giá 7.1/10 với 281 lượt đánh giá tính đến ngày 2/10/2019. Tác giả khẳng định bộ phim mang hơi hướng hiện đại với những mối quan hệ phức tạp về tình cảm vợ chồng, dục vọng, mối quan hệ cha con, chị em. Đó là câu chuyện về một gia đình như bao gia đình khác tìm kiếm lại sức mạnh và phương hướng những điều mà con người cần thiết để tồn tại. Với lời giới thiệu như vậy, rõ ràng tác giả đang muốn người đọc hướng tới không chỉ tri nhận bộ phim như thước phim tài liệu về cuộc sống nông thôn Tây Nam Bộ mà còn là những giá trị nhân văn, giá trị khái quát triết học về sự tồn tại của con người. Các bài báo, phỏng vấn về bộ phim “Cánh đồng bất tận” lại được nhiều phản hồi tốt từ phía khán giả. Bộ phim được đánh giá là vẫn giữ khá trọn vẹn tinh thần của văn bản nguồn - truyện ngắn cùng tên của tác giả Nguyễn Ngọc Tư. Các diễn viên được lựa chọn kĩ lưỡng và đủ kĩ năng để thấu hiểu và trình hiện được nhân vật của mình. Tóm lại, các bài biết đánh giá về phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” chỉ dừng lại ở mức độ cảm nhận, đánh giá chủ quan, chưa có cơ sở từ lí thuyết phân tích trình hiện trong văn bản điện ảnh. Các tác giả chưa làm rõ được sự khác biệt trong tinh thần của văn bản điện ảnh so với tác phẩm nguồn là truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”. Từ cơ sở đó, người viết làm rõ trong luận văn mối quan hệ của kí hiệu trình hiện người phụ nữ trong hai tác phẩm truyện ngắn và điện ảnh “Cánh đồng bất tận” bằng phương pháp phân tích sự trình hiện của Stuart Hall. Các cảnh quay về người phụ nữ cần được đặt song hành để làm rõ mối quan hệ đối lập hay tương đồng. Trình tự kể chuyện của phim có nhiều thay đổi so với tác phẩm nguồn và trường đoạn cảnh quay kết phim là một sáng tạo lớn. Điều đó chứng tỏ điện ảnh không phải là “bản sao trung thành của văn học”. Nên người viết không đồng ý với ý kiến của tác giả Phạm Xuân Nguyên và Nguyên Minh vì “Không thể xem tác phẩm điện ảnh cải biên thuộc hàng hai bởi ngay chính bản thân tác phẩm văn học mà nó cải biên không phải là tác phẩm gốc mà là cải biên, chuyển vị từ vô số hệ thống kí hiệu
19. 19 khác” [17, tr.34]. Kí hiệu về người phụ nữ cần được đặt trong sự đối sánh giữa chất liệu ngôn từ và hình ảnh để khám phá những ý nghĩa mới chứ không phải phán xét về tính trung thành. 3. Nhiệm vụ nghiên cứu Nhiệm vụ nghiên cứu của luận văn là phân tích ý nghĩa của sự trình hiện nhân vật nhân vật nữ trong tác phẩm truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” và phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận”, vận dụng các phương pháp phân tích sự trình hiện bằng phương pháp kí hiệu học để phân tích các tầng ý nghĩa. Thông qua đó, người viết đề xuất một cách đọc mới về sự thể hiện nhân vật so với các nghiên cứu trước đó. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của luận văn là sự trình hiện về người phụ nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư và tác phẩm điện ảnh được cải biên từ truyện ngắn cùng tên của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình. Phạm vi nghiên cứu là chi tiết miêu tả ngoại hình, hành động, trạng thái, không gian, màu sắc là yếu tố để tạo nên sự trình hiện của các nhân vật nữ và tìm hiểu mối tương quan giữa những chi tiết ấy. Dữ liệu nghiên cứu của luận văn là tác phẩm truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” là truyện ngắn cuối cùng trong tập truyện ngắn gồm 14 truyện của tác giả Nguyễn Ngọc Tư, được nhà xuất bản Trẻ phát hành năm 2014. Về tác phẩm điện ảnh, tôi chủ yếu dựa vào bản điện ảnh “Cánh đồng bất tận” do Vietnam Studio Mega Media sản xuất, hãng Vietnam Media Corporationphát hành ngày 22 tháng 10 năm 2010. 5. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp cơ bản của luận văn là phương pháp phân tích sự trình hiện nhân vật trong các kiểu loại văn bản của Stuart Hall theo phương pháp kí hiệu học. Phù hợp với đối tượng nghiên cứu là nhân vật trong văn bản văn học và văn bản điện ảnh, các khái niệm công cụ phục vụ cho nghiên cứu này là kí hiệu. Người viết sẽ phân tích mối quan hệ trong hệ thống kí hiệu nội tại của tác phẩm để diễn giải ý nghĩa đối tượng là sự trình hiện về người phụ nữ.
20. 20 6. Những đóng góp của luận văn Về mặt lí thuyết, luận văn giới thiệu về lí thuyết trình hiện của Stuart Hall với bản chất của sự trình hiện và cách thức để tạo nên sự trình hiện trên các phương tiện truyền thông. Đây là hướng nghiên cứu triển vọng nối kết được hình ảnh văn hóa trên các ấn phẩm truyền thông với văn hóa để khám phá nhiều hơn ý nghĩa trong tác phẩm. Về mặt thực hành, luận văn đóng góp về sự thực hành phương pháp diễn giải trình hiện nhân vật nữ bằng phương pháp phân tích sự trình hiện của Stuart Hall. Bài viết thể hiện các tầng ý nghĩa văn hóa trong cách trình hiện nhân vật nữ từ văn học đến điện ảnh thông qua cách hệ thống và phân tích kí hiệu nghệ thuật đặc thù. Phương pháp phân tích giúp mở rộng thông điệp của văn bản, mở ra nhiều hướng phát triển và cải biên cho các văn bản nguồn là tác phẩm văn chương. 7. Bố cục của luận văn Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm có ba chương: Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản. Đây là chương có ý nghĩa trình bày khái niệm sự trình hiện và những khái niệm công cụ, phương pháp thực hành sự trình hiện của Stuart Hall trong các loại văn bản khác nhau. Người viết trình bày những khái niệm cơ bản trong phân tích điện ảnh. Cơ sở diễn giải ý nghĩa là hệ thống kí hiệu của văn bản. Chương 2: Sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”. Đây là chương phân tích sự trình hiện về nhân vật nữ trong tác phẩm truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư qua hệ thống kí hiệu nụ cười và nước mắt. Nội dung chương không chỉ tái hiện, sắp xếp, phân loại kí hiệu về những nhân vật nữ mà phân tích để hiểu được ý nghĩa, thông điệp tác giả gửi gắm qua nhân vật. Đồng thời, ý nghĩa tự thân của nhân vật cũng được bộc lộ trong hệ thống tương đồng và đối lập kí hiệu với các nhân vật khác.
21. 21 Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận”. Đây là chương phân tích sự trình hiện về nhân vật nữ trong bản cải biên điện ảnh “Cánh đồng bất tận” của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình qua hệ thống kí hiệu không gian con thuyền và cánh đồng. Nội dung chương miêu tả lại cách hình dung của người đạo diễn, biên kịch và diễn viên về nhân vật người phụ nữ. Đây là bộ phim nặng về tâm lí các cảnh quay nhân vật gắn liền với yếu tố không gian. Khung hình xuất hiện nhân vật nữ đặt trong quan hệ song hành hoặc nối tiếp để khái quát sự phản chiếu ý nghĩa trong tương quan với không gian và các nhân vật khác.
22. 22 Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản 1.1. Khái niệm sự trình hiện 1.1.1. Công cụ phân tích sự trình hiện Sự trình hiện (representation) là khái niệm chủ chốt trong nghiên cứu của văn hóa (cultural studies). Mối quan hệ giữa sự trình hiện với nền văn hóa được làm rõ trong chương 1 và chương 4 của nghiên cứu Representation: Cutural Representation and signifying practices (Sự trình hiện: Trình hiện văn hóa và thực hành biểu đạt) của tác giả người Anh – Stuart Hall. Sự trình hiện là một quá trình tạo nên ý nghĩa và truyền tải những ý nghĩa ấy giữa các thành viên trong một nền văn hóa. Sự trình hiện là một quá trình nối kết ba yếu tố: ngôn ngữ, ý nghĩa và văn hóa. “Sự trình hiện là một phần thiết yếu của quá trình sản xuất và trao đổi ý nghĩa giữa các thành viên của một nền văn hóa. Quá trình ấy bao gồm việc sử dụng ngôn ngữ, kí hiệu và hình ảnh để đại diện hay thể hiện” (Representation is an essential part of the process by which meaning is produce and exchanged between members of a culture. It does involve the use of language, of sign and images which stand for or represent) [34, tr.1]. Sự trình hiện sử dụng chất liệu là ngôn ngữ để gợi nên những khái niệm đã tồn tại trong đầu người bản ngữ. Sự trình hiện nốt kết kinh nghiệm của cá nhân đến những trải nghiệm thực tiễn để nhận thức về thế giới. Văn chương trình hiện đối tượng bằng chất liệu ngôn từ, xâm nhập vào trí tưởng tượng của ta để tạo nên một khái niệm về đối tượng. Điện ảnh khiến ta phải trải nghiệm nhiều thực tại bằng sự kết hợp thính giác, thị giác. Sự trình hiện trên nhiều chất liệu văn bản khiến đời sống tinh thần của con người thêm phong phú, giàu trải nghiệm, liên tưởng. Dù ta chưa bao giờ gặp được một nhân vật nào giống với tác phẩm văn học hay tác phẩm điện ảnh trong đời thực nhưng ta vẫn có thể đồng cảm, suy nghĩ cùng của họ. Những ấn tượng ấy chính là kết quả của sự trình hiện trên các sáng tác nghệ thuật. Trong thực tế, quá trình ấy diễn ra phức tạp hơn thế, sự trình hiện có thể được lí giải theo ba hướng lí thuyết. Thuyết thứ nhất là thuyết phản ánh – reflective, là khi ta
23. 23 dùng ngôn ngữ để tái hiện lại một thế giới đã có sẵn, tồn tại khách quan. Thế giới ấy không bị chi phối bởi suy nghĩ chủ quan của con người. Lí thuyết này giống như sự vận hành của chiếc gương phẳng, bất cứ thứ gì được phản chiếu mang tính khách quan và trung thực. Lí thuyết thứ hai là thuyết mục đích– intentional, hướng lí thuyết này không quan tâm đến chất liệu và hình thức tạo nên quá trình mà hướng đến mục đích của người nói, hay người sáng tạo. Cách diễn giải sự trình hiện theo hướng lí thuyết này bị chi phối chủ yếu bởi tính chủ quan tuyệt đối của tác giả, hạn chế khả năng can thiệp vào ý nghĩa của người đọc. Hướng lí thuyết thứ ba là thuyết kiến tạo - contructionist, cho rằng cấu trúc của ngôn ngữ tạo nên ý nghĩa. Trong nghiên cứu này, tôi lựa chọn theo hướng lí thuyết cấu trúc luận, cũng là hướng nghiên cứu chủ yếu của Stuart Hall trong toàn bộ cuốn sách của ông. Thuyết kiến tạo về sự trình hiện gồm hai mô hình nghiên cứu sự trình hiện là: mô hình theo phương pháp kí hiệu học với đại diện là Ferdinand de Saussure và mô hình diễn ngôn với đại diện là Michel Foucault. Trong công trình nghiên cứu của Hall, ông lựa chọn diễn giải sự trình hiện bằng cả hai mô hình để công chúng có nhiều cơ hội thể hiện cách hiểu của mình về lĩnh vực phân tích khác nhau. Tuy nhiên, trong dung lượng có hạn của nghiên cứu, người viết tập trung vào mô hình thứ nhất của Saussure với nền tảng là nghiên cứu kí hiệu học. 1.1.1.1. Bản chất của sự trình hiện Sự trình hiện được định nghĩa theo “Shorter Oxford English Dictionary” gồm hai cấp độ. Ở cấp độ thứ nhất, sự trình hiện là sự mô phỏng lại những gì được gợi lên trong tâm trí của người nói – mental representation. Đối tượng được trình hiện có thể rất cụ thể, tồn tại trong thế giới thực, trong khoảng thời gian đang được nhắc đến. Nhưng đối tượng cũng có thể là những điều trừu tượng, mơ hồ, dự đoán. Ở cấp độ thứ hai, sự trình hiện có khả năng đại diện, biểu tượng cho một ý nghĩa cố định nào đó. Sự trình hiện ấy phải được đặt trong không gian văn hóa. Ví dụ, trong một triển lãm nghệ thuật đa quốc gia, chiếc áo dài là biểu tượng cho trang phục truyền thống người phụ nữ Việt Nam. Hay trong trường phổ thông, áo dài trắng là biểu tượng trang phục của nữ sinh.
24. 24 Sự trình hiện là tất cả những gì được gợi lên bằng hình ảnh, khái niệm trong tâm trí con người khi ta tiếp xúc với một dấu hiệu của vật đó. “Sự trình hiện là quá trình tạo nên ý nghĩa của khái niệm trong tinh thần thông qua ngôn ngữ” (Representation is the produce of the meaning of the concept in our minds through language) [34, tr.2]. Những khái niệm đã tồn tại sẵn trong đầu óc của mỗi cá nhân nên khi nhắc đến những dấu hiệu quen thuộc, ta vẫn nhận ra người đối thoại đang miêu tả điều gì. Trong bài viết, Stuart Hall dùng ví dụ về cái cây. Khi ta nhìn thấy cái cây, khái niệm về cái cây được lưu trữ trong tâm trí ta. Dù sau đó, không nhìn thấy cái cây trong thực tế nữa nhưng khi nhắc đến khái niệm “cây”, trong đầu ta lập tức hiện lên hình ảnh một thực thể có thân gỗ lớn, được bao quanh trên cao bằng những tán lá xòe rộng xung quanh. Tất nhiên, cây trong cuộc sống có rất nhiều loại và không phải cây nào cũng là thân gỗ, có cây thân leo, thân trữ nước, thân mềm Nhưng trong tâm trí ta sẽ thường hình dung về một cái cây tiêu biểu nhất, đại diện cho tất cả các loại cây. Vậy ấn tượng hiện lên trong đầu ta chính là yếu tố của sự trình hiện. Khái niệm công cụ để phân tích sự trình hiện là kí hiệu (sign). Sự trình hiện là quá trình nối kết các yếu tố khái niệm thuộc một nền văn hóa trong hệ thống kí hiệu để thể hiện một ý nghĩa nào đó. Ý nghĩa của sự trình hiện không phụ thuộc hoàn toàn vào ý niệm của tác giả. Sự trình hiện phải được tạo nên từ những khái niệm về ý nghĩa đã tồn tại trước trong đầu những người bản xứ. Vì thế, sự trình hiện phải được nối kết giữa khái niệm và ngôn ngữ để đại diện cho thế giới khách quan và chủ quan của con người. 1.1.1.2. Khái niệm công cụ phân tích sự trình hiện Kí hiệu là công cụ chủ yếu trong tiến trình phân tích sự trình hiện. Nhưng để tạo nên một hệ thống kí hiệu toàn vẹn và thống nhất, có thể vận hành trong đời sống xã hội thì kí hiệu ấy phải chịu sự chi phối của nhiều yếu tố. Trong đó, mật thiết nhất để tạo nên một kí hiệu là bản đồ khái niệm (conceptual maps) và ý nghĩa (meanings).
25. 25 Bản đồ khái niệm Yếu tố đầu tiên là khái niệm (concept), đây là yếu tố sinh ra từ tính chất võ đoán của văn hóa và ngôn ngữ. “Khái niệm được sinh ra trong cấu trúc của tâm trí như một hệ thống trình hiện trong tâm trí với cách sắp đặt và tổ chức thế giới trong ý nghĩa của nó” (The concepts which are formed in the mind function as a system of mental representation which classifies and organizes the word into meaningful categories) [34, tr.14]. Có khái niệm về thế giới, con người mới có thể nói ra những điều có ý nghĩa. Nhưng nó không thể vận hành được nếu thiếu đi phương tiện để giao tiếp với người khác là ngôn ngữ - chất liệu của kí hiệu. Bản đồ khái niệm (conceptual maps) là một “danh sách” tổng hợp những hiểu biết, hình dung của người bản xứ về đối tượng. Đó là sự trình hiện tự nhiên trong tâm trí con người. Mỗi khi tiếp xúc với một đối tượng, sự kiện trong cuộc sống thực, con người thường “dán nhãn” để phân biệt chúng với những đối tượng khác. Và mỗi khi từ ngữ được nhắc lại, hình ảnh về vật thể ấy lại được tái hiện sống động trong tâm trí ta. Sự tích lũy về khái niệm không ngừng tăng lên nhờ trải nghiệm của con người với cuộc sống khách quan. Những thành viên trong cùng một nền văn hóa sẽ có thể giao tiếp với nhau dựa trên sự tương đồng về bản đồ khái niệm ấy. Giới hạn của bản đồ khái niệm không chỉ dừng lại trong đối tượng ở thực tại mà còn thể hiện những điều trừu tượng hay thế giới giả tưởng. Bản đồ khái niệm mang tính cộng đồng, ý nghĩa được thiết lập bằng sự võ đoán của ngôn ngữ. Văn hóa được xác định trong quá trình những thành viên cùng chia sẻ với nhau bản đồ khái niệm trong giao tiếp, sáng tác để truyền tải suy nghĩ, cảm xúc, quan niệm cá nhân. Kí hiệu Yếu tố thứ hai là kí hiệu (sign). “Kí hiệu được tổ chức trong ngôn ngữ và chính sự hiện hữu của ngôn ngữ chung là điều cho phép chúng ta phiên dịch suy nghĩ (khái niệm) thành từ ngữ, âm thanh hay hình ảnh, sau đó việc sử dụng những yếu tố này, vận hành như một ngôn ngữ, để thể hiện ý nghĩa và truyền đạt suy nghĩ với những người khác.” (Sign are organized into language and it is the existence of common languages which enable us to translate our thoughts (concepts) into words, sounds
26. 26 or images, and then to use these, operating as a language, to express meanings and communicate thoughts to other people) [34, tr.4]. Kí hiệu là khái niệm công cụ trong nghiên cứu ngôn ngữ học, theo trường phái cấu trúc của nhà ngôn ngữ học Saussure. Trong phân tích sự trình hiện văn hóa, kí hiệu chứa đựng cách hiểu của tất cả cá nhân trong cùng nền văn hóa về một khái niệm nào đó. Kí hiệu có mối quan hệ mật thiết với ngôn ngữ. Trong kí hiệu phải dung hòa cả hai hệ thống nền tảng của sự trình hiện, là nối kết được ba yếu tố: khái niệm, kí hiệu và ý nghĩa. Bản chất của kí hiệu là giá trị nhị nguyên đến từ hai mặt đối lập nhưng không thể tách rời: cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified). Trong bài viết “Về cái biểu đạt và cái được biểu đạt của kí hiệu”, tác giả Nguyễn Thị Minh phân tích khái niệm cái biểu đạt trong kí hiệu học là: “Cái biểu đạt không phải âm vật chất mà là vết tâm lí, biểu tượng mà giác quan cung cấp”. Cái biểu đạt xuất phát trong văn bản, không đơn giản chỉ là kí hiệu chữ viết hay âm đọc mà là “hình ảnh âm học vật chất trong sự suy nghĩ, tưởng tượng của con người, mang yếu tố tâm lí” [15]. Cái biểu đạt không phải là sự sáng tạo mang tính cá nhân mà là quy ước chung được cộng đồng chấp nhận. Do đó, trong sáng tạo nghệ thuật, tác giả có thể tạo nên một cái biểu đạt khác với hình dung của công chúng về đối tượng đó. “Không phải đối tượng có trước quan điểm mà dường như chính quan điểm tạo ra đối tượng” (Saussure) [15]. Nghĩa là, khái niệm của tác giả về hiện tại sẽ khác với hiện tại đó trong hình dung của những người khác. Nên khi tái diễn lại hiện tại là tác giả đang diễn giải khái niệm của hiện tại ấy trong tâm trí mình, từ đó cho ra một kí hiệu hay cái biểu đạt. Trong tác phẩm văn học, thực tại đời sống được khúc xạ qua “đôi mắt” của một cá nhân – tác giả - đã khác biệt rất nhiều so với sự kiện ấy từng diễn ra trong đời sống. Mỗi tác phẩm nghệ thuật đều chịu ảnh hưởng đậm nét về thời đại, phong cách và kinh nghiệm của tác giả. Đặc biệt trong cải biên phim, người sản xuất là một tập thể, những kí hiệu trong văn học được “giải mã” nhiều lần và tạo nên một hệ thống kí hiệu mới. Một điều cần lưu ý trong khái niệm “cái biểu đạt” là “kí hiệu là hình thức, không phải chất liệu” [15]. Khi tiếp xúc với một kí hiệu, chất liệu không phải là yếu tố làm
27. 27 nên bản chất của đối tượng. Từ văn học đến điện ảnh là chặng đường dài trong chuyển đổi chất liệu vì mỗi thể loại phải tuân thủ những nguyên tắc đặc thù của chính nó. Từ đó, ta không thể đánh giá tác phẩm được thể hiện trên chất liệu nào là hay hơn, vượt trội hơn bản kia mà phải có tính độc lập giữa hai văn bản. Tuy nhiên, ta có thể xem xét kí hiệu trong cách kết cấu bởi đó là phần có sự tương tác mạnh mẽ nhất với nhau dù tác phẩm có được thể hiện bằng bất kì hình thức nào. Bên dưới sự thể hiện một kí hiệu bao giờ cũng là “cách thức theo đó cộng đồng người chia cắt, kiến tạo hiện thực, áp đặt cấu trúc tư duy của mình lên khối hỗn mang, mờ đục, liên tục, vô định hình thể của các thể liên tục âm thanh và tư tưởng” [14]. Điều đó là quy luật tất yếu trong hình thành ngôn ngữ con người, và đối với những nhà nghệ thuật có cá tính, việc kiến tạo lại thế giới hiện thực và tổ chức lại ngôn ngữ lại càng phức tạp và phong phú hơn bao giờ hết. Cho nên, việc bình luận về sự thể hiện kí hiệu trong sự chuyển đổi từ văn bản văn học sang văn bản điện ảnh trong sự hơn thua, khiếm khuyết là không cần thiết. Điều cần tập trung là sự tương tác qua lại giữa các kí hiệu này trong hai môi trường văn bản khác nhau, sự khác biệt và gặp gỡ tạo nên một tác động nghệ thuật khiến người tiếp nhận có được những ấn tượng riêng biệt. “Độ chênh” trong tiếp nhận hay giải mã kí hiệu cũng là sức hút của tác phẩm “cải biên”. Quá trình giao tiếp lại được tiếp tục trong vòng tròn tạo nên ý nghĩa của biểu tượng. Trong bài viết “Những ngộ nhân trong cách hiểu bản chất “kí hiệu” của tác giả “Từ kí hiệu học đến thi pháp học”, tác giả Nguyễn Thị Minh nhận định ra bản chất của kí hiệu, hay chính cái được biểu đạt: “Kí hiệu phải có khả năng gợi ra một cái gì nằm bên ngoài nó, nghĩa là tính đại diện của kí hiệu” [15]. Tác giả đưa ví dụ về hình ảnh những cái lon trong phòng trưng bày, chúng tồn tại trong đầu óc của con người là một kí hiệu, một loại thể. “Bên ngoài kí hiệu không có hiệu thực, mà cái người ta tưởng là hiện thực phải qua trung gian của hệ thống kí hiệu” [15]. Vậy cái lon trong phòng trưng bày không đồng nhất với chiếc lon trong thực tế ta thường sử dụng để đựng nước. Cái lon trong phòng trưng bày không có tác dụng thực tiễn ấy mà chỉ gợi ra cho ta ý nghĩ về lon hay khái niệm về cái lon trong tâm trí.
28. 28 Cái được biểu đạt của kí hiệu không chỉ đơn thuần là một bảng danh từ được ghép với những sự vật tồn tại trong hiện thực. “Nghĩa sở biểu (connotation) mới đúng là thành phần quan trọng trong cái được biểu đạt của từ” [14]. Trong thực tại khách quan không tồn tại sẵn ngôn ngữ mà được tạo nên qua quá trình phạm trù hóa, khái niệm hóa của một cộng đồng theo thời gian. Saussure quan niệm ngôn ngữ giống như hai mặt của một tờ giấy đối lập và thống nhất với nhau bởi cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Mỗi nhân tố trong hệ thống ngôn ngữ được xác định bằng mối quan hệ của nó đối với những yếu tố còn lại trong cùng hệ thống. Vì thế, cái biểu đạt không tự nhiên sinh ra, không sẵn có trong môi trường tự nhiên mà là sự tư duy của con người. Con người tạo nên cái được biểu đạt bằng cách tư duy nhị nguyên. Con người luôn tìm kiếm sự khác biệt trong những khái niệm và qui chúng vào những lĩnh vực khác nhau. Lúc đầu đó là những quy ước được nhiều người thừa nhận và rồi trở thành một phần như là văn hóa và tập quán. Cái biểu đạt của ngôn ngữ đời sống tồn tại bên trong đầu người bản xứ và thoát ra một cách tự nhiên. Ví dụ, ta hoàn toàn có thể phân biệt được “trăng” và “trắng”, trước khi cả ta liên kết ý nghĩa của nó đến những vật có thật như “trăng” là vật tròn phát sáng trên trời vào buổi tối và “trắng” là màu sắc. Tư duy nhị nguyên giúp ngôn ngữ trở nên hệ thống và ý nghĩa được tạo nên từ những “hệ thống của những khác biệt” (a system of differences). Vậy kí hiệu là quá trình sử dụng ngôn ngữ để thể hiện khái niệm, ý niệm và cảm xúc của cá nhân theo cách khiến cho người khác có thể giải mã được tương tự như cách mà ta thể hiện. Kí hiệu hình thành giá trị cố định của một nền văn hóa và sự độc đáo trong sáng tác nghệ thuật. Ý nghĩa Yếu tố thứ ba là ý nghĩa (meaning) – “Ý nghĩa được cấu trúc bởi hệ thống sự trình hiện” (Meaning is contructed by the system of representation) [34, tr.7]. Ý nghĩa được kiến tạo bởi ngôn ngữ nhưng không bị giới hạn trong giá trị nhị nguyên của ngôn ngữ. Ngôn ngữ là hệ thống kí hiệu chứa đựng cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Quan niệm của Stuart Hall có sự tương đồng và điểm khác biệt với quan niệm
29. 29 của nhà ngôn ngữ học Saussure, điều này được phát triển trong phần 2.2 “Phê phán mô hình của Saussure” (Critique of Saussure’s mode) [34, tr.34]. Điều thứ nhất, Stuart Hall không tập trung vào việc ngôn ngữ đã chi phối như thế nào trong cách nhìn của con người về thế giới thực tại, mà làm rõ cách mà ngôn ngữ thực hiện điều đó. Làm cách nào ngôn ngữ duy trì được sự gắn kết giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt không thay đổi qua thời gian? Đó chính là đưa ngôn ngữ vào sự thực hành – “Ý nghĩa được tạo ra từ sự thực hành, ‘một tác phẩm’, của sự trình hiện. Nó được cấu trúc thông qua quá trình biểu đạt – ý nghĩa – thực hành” (Meaning is produced by the practice, the ‘work’, of representation. It is contructed through signifying – meaning – producing – practices) [34, tr.14]. Sự thực hành ngôn ngữ bằng sản phẩm hữu hình chính là sự trình hiện. Ông không quan tâm đến mối liên hệ gắn kết giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt mà chỉ quan tâm hai yếu tố ấy đóng góp như thế nào trong sự qui chiếu (reference) – cách ta hiện thực hóa khái niệm về thế giới trong đầu mình thành điều gì đó “thực”. Giống như việc ta chơi trò đoán chữ, từ ngữ nằm trên mảnh giấy là “sách”, ta liên tưởng ngay rằng đó là vật ghi chép kiến thức. Từ ngữ nằm trên giấy và suy nghĩ lập tức hiện lên trong đầu ta là ngôn ngữ. Còn sự trình hiện là cách ta giúp đồng đội của mình cùng nghĩ về khái niệm ấy bằng hình ảnh trực quan. Ta có thể dùng ngôn ngữ để nói ngay “sách”, nhưng thường không ai làm như vậy. Ta có thể làm động tác ghi chép, chỉ vào ngay một chồng sách đặt trên bàn ngay lúc đó và thế là ý nghĩa được truyền đi. Điều thứ hai, Stuart Hall tập trung vào ý nghĩa của sự trình hiện là ngữ cảnh, trong khi Saussure nhấn mạnh đến hình thức hay cách mà ngôn ngữ vận hành. Sự trình hiện khiến ngôn ngữ không còn thông suốt, mạch lạc như cấu trúc mà các nhà ngôn ngữ học đang cố khái quát nó thành ngữ pháp. Ngôn ngữ được thực hành trong hội thoại. Chúng bị chi phối bởi ngữ cảnh, người nói và người nghe. Một vị thế người giao tiếp thay đổi, bối cảnh giao tiếp thay đổi cũng khiến cho ý nghĩa được tạo nên từ sự trình hiện rất khác nhau. Ý nghĩa ấy được liên tục sản sinh và đôi khi vượt qua cả sự tính toán của người tạo ra chúng. Điều này đã khẳng định sự trường tồn của các tác phẩm văn hóa có giá trị. Lý thuyết về tiếp nhận góp phần giải mã về sự sản sinh vô cùng về ý nghĩa của sự trình hiện.
30. 30 Ý nghĩa của sự trình hiện là điều vượt lên cả cái được biểu đạt của ngôn ngữ. Cái biểu đạt được tạo nên từ quy ước của xã hội. Ý nghĩa của sự trình hiện phát triển từ những ước lệ ấy nhưng có sự mở rộng, sáng tạo của người nghệ sĩ. Ý nghĩa ngày càng mở rộng khi sản phẩm trình hiện trải qua sự tiếp nhận và giải mã của cá nhân. Cuối cùng, khi sự diễn giải đạt đến cao trào, có tính lặp lại và phổ biến, ý nghĩa trở thành biểu tượng, định hình tư duy của con người. 1.1.2. Quá trình tạo nên sự trình hiện Stuart Hall đã chia quá trình trình hiện hóa một khái niệm thành hai giai đoạn. Giai đoạn đầu tiên là tập hợp tất cả sự trình hiện vật lí mà mỗi cá nhân hình thành trong đầu. Ta tập hợp tất cả những thông tin, ý niệm được định sẵn cho vật đó trong tâm trí như một hệ thống có trật tự và dễ triển khai nhất. Giai đoạn hai là liên kết khái niệm với hình thức và cấu trúc kí hiệu phù hợp, làm sống dậy những khái niệm ấy trong môi trường văn hóa cụ thể. Trong quá trình giao tiếp xã hội, con người không ngừng bổ sung vào “bản đồ khái niệm” của mình những hình ảnh gắn với khái niệm mới (có thể là những khái niệm mang tính cá nhân hóa) từ đời sống thực. Những khái niệm và hình thức của ngôn ngữ được dung nạp trong tâm trí mỗi người là khác nhau, vậy câu hỏi đặt ra là khi ta thể hiện khái niệm đó ra bên ngoài một lần nữa thì cơ sở nào giúp những người khác cùng hiểu giống như ta? Sự di chuyển kí hiệu từ cá nhân này đến cá nhân khác đã đòi hỏi một thách thức lớn, và xa hơn nữa là sự chia sẻ trong một cộng đồng với hàng triệu cá nhân. Vai trò của sự giải mã cần được nhấn mạnh trong quá trình hoàn tất sự trình hiện. Quá trình này không kiến tạo nên sự trình hiện nhưng là quan trọng để diễn giải mối yếu tố trong đó. Những người cùng dùng chung một ngôn ngữ cùng nhau chia sẻ một “bản đồ khái niệm” (conceptal maps). Đó là lí do khi học ngôn ngữ nước ngoài, ta không chỉ học cách vận hành của nó trong ngữ pháp và từ vựng mà còn phải học cả văn hóa để hiểu sâu hơn kí hiệu trong nền văn hóa của người bản địa.
31. 31 1.1.2.1. Thực hành sự trình hiện trên các loại văn bản Văn bản báo chí và quảng cáo Hình 1.1: Hình ảnh vận động viên da đen đầu tiên nhận huy chương Vàng Thế vận hội năm 1988, nguồn: trang bìa báo Sunday Times, nguồn: Sunday Times, số ra ngày 9 tháng 10 năm 1988 Trong chương 4 “The spectacle of ‘the Other’”, Stuart Hall đã trình bày về cách phân tích sự trình hiện về người da đen trong những văn bản phi hư cấu là báo chí và quảng cáo. Đối tượng người da đen thường bị những người da trắng nhìn nhận với chiều hướng tiêu cực. Vì thế, khi người da trắng thể hiện khái niệm ‘người da đen’ trên các ấn phẩm văn hóa thường mang yếu tố bài trừ, chế giễu và kì thị sắc tộc. Tác giả đã sử dụng những kí hiệu được lặp lại trong thời gian dài mà các ấn phẩm được phát hành. Tác giả phân tích mối liên hệ giữa các yếu tố kí hiệu để thể hiện một ý nghĩa trọn vẹn về người da đen. Ví dụ Stuart Hall đưa ra là tiêu đề và hình ảnh của một bài báo về thế vận hội Olympic năm 1998. Ảnh chụp một người đàn ông da màu chiến thắng khi vượt qua vạch đích trên đường đua điền kinh với dòng chữ “Người anh hùng và kẻ gian lận?” (Heroes and Villians?). Từ đó ông phân tích ý nghĩa của sự trình hiện khi kết hợp hình ảnh của vận động viên da đen với dòng chữ đính kèm. Trong xã hội phương Tây thời điểm xuất bản tờ báo đó,
32. 32 người da đen vẫn đang bị xem là người có vị thế thấp kém trong xã hội. Chiến thắng của vận động viên điền kinh da màu là bước ngoặt lịch sử khi khả năng của họ được công nhận. Vận động viên Ben Jonhson đã giành huy chương vàng đầu tiên cho người da màu trong lịch sử tham gia thi đấu thể thao Olympic. Thế nhưng, dòng chữ đính kèm khiến người xem bị cố định vào suy nghĩ tiêu cực nhiều hơn là tích cực. Kì thế vận hội ấy được gọi là “Chemiscal Olympic” (Kì vận hội của hóa chất) khi nhiều vận động viên đã dùng chất kích thích để chiến thắng. Với tiêu đề như thế, nhiều người đọc sẽ tiếp nhận sự trình hiện về người da đen theo hai chiều hướng. Hoặc anh ta là một anh hùng thực sự, hoặc anh ta là người gian lận để có được chiến thắng. Và dường như cả người viết cũng đang ngụ ý nghi ngờ về chiến thắng ấy khi đặt tiêu đề như thế cùng hình ảnh chiến thắng của vận động viên người da màu. Hình 1.2: Mẫu quảng cáo xà phòng Pears vào thập niên 80 – 90 của thế kỉ XX, nguồn: Cách hiểu ấy được tạo ra không phải chỉ là quan niệm của một cá nhân mà đó là sự tích lũy nhận thức từ các sự trình hiện khác trong một thời gian dài. Từ thế kỉ XVII
33. 33 đến XX, khi người châu Âu tiến hành các cuộc viễn chinh khám phá thế giới và xâm lược thuộc địa, họ đã đến châu Phi và bắt rất nhiều người ở đó làm nô lệ. Và từ đó các ấn phẩm văn hóa bắt đầu xuất hiện người da đen. Mẫu quảng cáo xà phòng của hãng Pear có hai mặt. Xà phòng lần đầu tiên được bán ở thị trường châu Phi và được xem là một vật “thần thánh” có chức năng thanh tẩy và mang lại sự tinh khiết (hơn là các hình thức vệ sinh trước đó người da đen sử dụng). Mặt trước in hình một người đàn ông da trắng đang chế tác xà phòng và dưới góc bên phải là hình ảnh người da đen đang quỳ và nâng hai tay nhận lấy một món quà từ người da trắng đội nón và mặc áo khoác dài. Mặt sau là hai hình ảnh về cô bé da trắng mang tạp dề và chăm sóc tắm rửa và chơi cùng một em bé da đen. Tấm quảng cáo ấy, nếu xét đơn giản về mặt chất liệu thì chỉ là những hình ảnh khuyến khích người da đen hãy sử dụng xà phòng để tắm rửa. Nhưng còn về ý nghĩa, nó hàm chứa định kiến về sắc tộc. Thực tế, người da trắng chỉ xem người da đen là người làm thuê, là công cụ hay một hàng hóa. Nhưng trên mẫu quảng cáo của mình họ lại nói “The white man’s burden” (Gánh nặng của người da trắng) và hình ảnh chăm sóc em bé da đen như một sứ mệnh của họ. Người châu Âu đã mang khái niệm khai hóa đến châu Phi và áp đặt nền văn hóa của mình là sự văn minh vượt trội. Trong nhiều thế kỉ, người da trắng luôn có khái niệm về người da đen là man rợ, lạc hậu và cần sự dẫn dắt của người da trắng. Những quảng cáo này có sự ảnh hưởng mạnh mẽ đến cách thức trình hiện người da đen trong các sản phẩm của người da trắng thời gian dài. Người da đen đã bị ép vào những khuôn mẫu diễn ngôn cứng nhắc và khác hẳn hoàn toàn với bản chất của họ trong thực tế. Người da đen luôn phải chịu sự ban ơn của người da trắng và việc tẩy rửa màu da của họ để trắng sáng lên là một cách thức giúp họ hòa nhập với cuộc sống văn minh thay vì cuộc sống man rợ, phóng túng và hoang dại. Cách thức tạo nên sự trình hiện cũng là cách con người áp đặt quyền lực của mình lên một biểu tượng nào đó. Stuart Hall đã dẫn ra những ý niệm cộng đồng khác nhau trong nguồn thông tin mà ta tiếp nhận hằng ngày. Đặc biệt là về vấn đề người da đen, sự trình hiện không tương đồng với bản chất của họ. Sự trình hiện ấy khiến ta có tư kiến, thậm chí là nhận định sai lầm khi tiếp xúc với người da đen trong thực tế. Thế nhưng, ý nghĩa không bao giờ là cố định và đi đến diễn giải cuối cùng. Cách
34. 34 thức trình hiện khái niệm trở nên thật phong phú và tạo thành một quá trình riêng, không phụ thuộc hoàn toàn vào người sáng tạo nên chúng. Văn bản điện ảnh Stuart Hall đã phân tích sự trình hiện của các nhân vật da đen trên phim ảnh của Mỹ vào những thập niên 80 – 90 của thế kỉ XX. Sự trình hiện nhân vật người da đen trong những phim điện ảnh Mỹ vào năm mươi thập kỉ sau của thế kỉ XX mang tính điển hình cao. Những kí hiệu được lặp lại và giới phê bình lấy đó là cơ sở phân tích đặc trưng văn hóa của người da đen. Stuart Hall phân biệt sự trình hiện người da đen bằng những kí hiệu được lặp lại trong các ấn phẩm điện ảnh. Ông thống kê, phân chia các kiểu nhân vật người da đen có sự tương đồng với nhau thành một nhóm để tìm ra sự thống nhất trong ý nghĩa văn hóa về trình hiện người da đen. Sự thống nhất trong cách thức trình hiện tạo thành ý nghĩa về người da đen. Từ đó, dấu vết tâm lí được sinh ra khi người ta nghĩ về người da đen hay đánh giá về những người da đen trong thực tế. Sau cuộc nội chiến ở nước Mĩ, người da đen được giải phóng khỏi những đồn điền, công xưởng của người da trắng. Trong thực tế, người da đen có được tự do hơn, nhưng trên phim ảnh thì họ không được như thế. Người da đen thường xuất hiện trong các ấn phẩm truyền thông như tranh vẽ, quảng cáo, tờ rơi dưới ánh nhìn thương cảm hay khinh miệt của người da trắng. Và ngay cả sau nội chiến giải phóng cuộc sống nô lệ cho người da đen thì họ vẫn được trình hiện không đúng với bản chất của họ. Những người da đen được xem là "hạnh phúc" khi họ trình diễn những trò tiêu khiển cho người khác, phải làm trò hề suốt ngày, và họ rất hợp với công việc kể chuyện phiếm. Văn hóa của người da đen gắn liền với tính nguyên sơ trong văn hóa và tính chất đen tự nhiên. Những thuộc tính ấy được xem là bản chất của người da đen. Trong bài giảng "Representation and the Media - part 1", ông đã trình bày những trình hiện tiêu biểu về người da đen được xây dựng bởi những nhà đạo diễn da trắng. Những người da đen thường được đặt trong vai trò những người phục vụ, ở vị trí thấp kém. Họ nói ngọng, mắt trợn trừng, nói chuyện tục một cách rất thuần thục và bước đi phải giống như đang lướt. Giá trị của người da đen bị quyết định là "thấp kém" hay "cao quý" phụ thuộc vào gia đình người da trắng mà họ phục vụ.
35. 35 trong phim “Uncle's Tom Cabin" trình hiện nhân vật người vú nuôi là người da đen và những người làm công khác. Bộ phim được Hollywood thực hiện và công chiếu năm 1987. Đây là một bộ phim cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của Harriet Beecher Stowe. Người vú nuôi da đen được trình hiện là một người da đen có những tính chất như là người phụ nữ tần tảo, luôn gắn bó với gian bếp, chịu nhiều thiệt thòi. Bà nhận được sự thương cảm từ mọi người vì là người ở tầng lớp thấp nhất trong xã hội. Nhân vật Remus cũng là người da đen nhưng anh ta tạo ra ấn tượng về sự giải trí thấp kém. Anh ta diễn trò hát rong, nhảy nhót và đùa nghịch, dùng những mánh khóe lừa đảo xảo trá để tránh phải lao động nặng nhọc. Staurl Hall kết luận về đặc điểm sự trình hiện người da đen từ những bộ phim nổi bật về người da đen là sự lười biếng, lòng trung thành mù quáng, đầu óc "chậm phát triển", lừa đảo, tính cách trẻ con được xem là tiêu biểu của người da đen. Stuart Hall đã rút ra kết luận trong sự phát triển trình hiện của người da đen trong các bộ phim và năm bài viết nghiên cứu và phê bình từ những năm 1973 đến 1978 là bản chất của họ luôn bị bóp méo để tạo nên cảm xúc đáng thương hay xem thường nơi người xem. Họ luôn trình hiện trong sự đối lập với những người da trắng. Người da trắng là những người ban ơn, mang đến hạnh phúc về vật chất cho người da đen. Người da trắng luôn nghiêm túc và được trình hiện với phẩm chất tốt đẹp, còn người da màu đôi khi là sự tham lam, quá khích, dễ nóng nảy. Những người da trắng sỡ hữu những nô lệ da đen thường luôn áp đặt nhiều luật lệ lên họ để buộc họ phải có trách nhiệm với chủ nhân, và thậm chí là đối xử với họ nghiêm khắc như những đứa trẻ. Sự trình hiện về người da đen lặp lại những yếu tố mà ông gọi là "cấu trúc của sự trình hiện". Những hình ảnh trong thời kì ấy về người da đen trẻ tuổi là những kẻ "thấp hèn", "lạm dụng chất kích thích", tính cách "đỏng đảnh" Thông điệp tác giả Stuart Hall thể hiện trong nghiên cứu về sự trình hiện người da đen trong phim điện ảnh là sự phá bỏ lối suy nghĩ phiến diện khi chưa hiểu rõ bản chất của đối tượng ấy. Mọi nền văn hóa đều có bản sắc riêng đáng được trân trọng. Ở phần cuối chương 4 “The spectacle of ‘the Other”, tác giả phân tích bối cảnh văn hóa tạo nên bản sắc riêng của người da đen, như văn hóa phồn thực, ý thức hệ, truyền thống văn hóa. Tóm lại, để phân tích sự thực hành quá trình trình hiện nhân
36. 36 vật trong văn bản điện ảnh, tác giả đã sử dụng mô hình của Saussure trong việc phân tích, sắp xếp các kiểu mẫu giống nhau và tìm kiếm sự vận hành của chúng bằng các thao tác: tìm bản chất, đơn giản hóa, phân tích bối cảnh và đối lập nhị nguyên. Văn bản văn học Phương pháp diễn giải sự trình hiện thông qua hệ thống kí hiệu trong văn học không được Stuart Hall đề cập trong nghiên cứu. Tuy nhiên, người viết phân tích một ví dụ trong trình hiện văn học để làm rõ cách thức vận hành tạo nên ý nghĩa của kí hiệu. Ngôn từ là chất liệu cơ bản của văn học. Nền tảng của ngôn từ cũng chính là ngôn ngữ đời sống. Tác giả sáng tác phải có sẵn trong một bản đồ khái niệm chung phụ thuộc vào nền văn hóa mà tác giả sinh sống. Trình hiện đối tượng nghệ thuật là vận dụng những khái niệm có sẵn ấy để tạo nên điều gì đó mâu thuẫn với khái niệm của người đọc. Trong sự đối thoại và lí giải những kí hiệu mới, ý nghĩa được tạo ra. Cùng là kí hiệu "bướm" và "hoa" trong những hệ thống kí hiệu khác nhau sẽ tạo nên những ý nghĩa khác nhau. Trong thực hành ngôn ngữ đời thường, bướm và hoa là hình ảnh của thiên nhiên tươi đẹp, của khu vườn tràn ngập hương sắc. Trong văn học dân gian, kí hiệu "bướm và hoa" thể hiện cho tình yêu nam nữ phù phiếm, dễ tan vỡ: "Bướm vàng đậu đọt mù u/ Lấy chồng càng sớm tiếng ru càng buồn" (Ca dao). Trong văn học viết, hình ảnh "bướm và hoa" mang sắc thái nghĩa tiêu cực trong tình yêu: "Thiếp như hoa đã lìa cành/ Chàng như con bướm lượn vành mà chơi" (Truyện Kiều - Nguyễn Du). Hình ảnh "hoa" là kí hiệu truyền thống thể hiện người phụ nữ đẹp nhưng trắc trở trong tình duyên. Hình ảnh "bướm" là những người đàn ông quen thói trăng hoa, trong tình yêu không chung thủy. Trong Thơ Mới, kí hiệu "bướm" và "hoa" được sáng tạo thêm nét nghĩa mới trong "Tương tư" của Nguyễn Bính: "Bao giờ bến mới gặp đò/ Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau". Kí hiệu "bướm" và "hoa" không còn mang ý nghĩa về tình yêu phù phiếm mà đã trở thành một mối tình đẹp đầy nhớ mong, xao xuyến. Đây là kiểu mối tình đáng mơ ước với thế hệ thanh niên lúc bấy giờ. Nét nghĩa mới được sáng tạo trong kí hiệu bởi mối quan hệ của nó với các yếu tố khác cùng hệ thống. Ý nghĩa của "bướm" và "hoa" khi đặt song hành cùng kí hiệu "bến" và "đò" mang nét nghĩa liên
37. 37 tưởng về tình yêu thủy chung. lí tưởng. Nét nghĩa tiêu cực đã biến mất và ý nghĩa mới về tình yêu được định nghĩa lại trong tác phẩm văn học. Bằng phương pháp phân tích sự trình hiện kí hiệu văn học, người viết thực hiện các thao tác tương tự như Stuart Hall dùng phân tích ý nghĩa về trình hiện người da đen. Các thao tác gồm có: hệ thống các tác phẩm có xuất hiện kí hiệu, phân loại và xác định ý nghĩa của từng nhóm kí hiệu. Sau đó, người viết kết luận về những tầng ý nghĩa tồn tại xung quanh kí hiệu “bướm” và “hoa”, đối chiếu với bản chất của đối tượng trong thực tế và quan niệm truyền thống về kí hiệu. Ý nghĩa mới được tạo nên trong sự thực hành với giá trị biểu đạt phong phú, không bị áp đặt bởi quan niệm truyền thống. 1.1.2.2. Vai trò của sự trình hiện Sự trình hiện ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống con người. Từ bản tin thời sự đến sáng tác nghệ thuật, mà chúng ta tiếp xúc hằng ngày, đều có sự sắp đặt trình hiện của người tạo ra chúng. Các tác giả trình hiện một khái niệm nào đó trong đầu óc của họ bằng các hình ảnh, đoạn nhạc, đoạn phim để tác động đến nhận thức và cách hiểu của người khác. Xã hội không thể vận hành tốt khi mỗi cá nhân đều có những bảng mã văn hóa riêng vì khi giao tiếp họ không thể hiểu được khái niệm mà người khác đang muốn truyền tải. Chính vì thế, sự trình hiện có tính ổn định sẽ tạo nên cách hiểu tương tự nhau của các cá nhân trong cùng một nền văn hóa. Sự trình hiện giải thoát khái niệm trong đầu tác giả thành những yếu tố trực quan có thể tri nhận được như hình ảnh, âm thanh, đoạn phim và khi đến với người xem, họ sẽ giải mã những kí hiệu ấy để tạo nên thế giới khái niệm của riêng mình. Khái niệm mới được sản sinh không đối nghịch hay quá khác biệt với khái niệm xuất phát từ tác giả mà sẽ được phát triển dựa trên cơ sở tương đồng văn hóa giữa tác giả và người tiếp nhận. Sự trình hiện giúp xã hội vận hành và không ngừng sáng tạo. Ngôn ngữ giúp sự trình hiện được thực hành và ý nghĩa được truyền tải đến các cá nhân. Mỗi ngày, chúng ta đều tiếp xúc với những hệ thống trình hiện khác nhau vì mỗi lĩnh vực đời sống đều có một ngôn ngữ riêng. Trong ngành thời trang, quần áo, phụ kiện là ngôn
38. 38 ngữ riêng; trong giao thông, xanh-đỏ-vàng là hệ thống ngôn ngữ của đèn tín hiệu; chấm nhỏ kĩ thuật số nhiều màu là hệ thống kí hiệu của màn hình tivi. Và không phải hệ thống kí hiệu nào cũng mang ý nghĩa đặc biệt để người tiếp nhận phải dụng tâm giải mã. Ta không thể làm việc với những chất liệu tự nhiên ấy mà điều quan trọng là cấu trúc bên trong chúng, điều cần thiết để tạo nên những phép ẩn dụ. Kí hiệu phải là phương tiện thể hiện khái niệm, ý niệm và cảm nhận (concepts, ideas and feelings) mà những người khác có thể đọc, giải mã và thể hiện ý nghĩa của chúng theo một cách tương tự như cách mà người ta sáng tạo ra chúng. Sự trình hiện là thực hành kí hiệu ngôn ngữ trong đời sống để tạo nên sự tương đồng về cách hiểu của mỗi cá nhân trong xã hội. Công nghệ phát triển khiến các hình thức của ngôn ngữ ngày càng mở rộng. Ngôn ngữ không còn chỉ là chữ viết, số đếm được in ấn trong giấy mà được thể hiện dưới nhiều hình thức phong phú. Đặc biệt, điện ảnh được xem là một loại hình nghệ thuật tổng hợp nhiều hình thái của ngôn ngữ: hình ảnh, âm nhạc, góc quay của máy, biểu cảm gương mặt và cử chỉ của diễn viên Tổng hòa mối quan hệ của các yếu tố trình hiện ấy trong hệ thống của một bộ phim cũng là khi ý nghĩa được sinh ra. 1.2. Sự dịch chuyển kí hiệu từ văn bản ngôn từ đến điện ảnh 1.2.1. Cơ sở diễn giải hệ thống kí hiệu trong tác phẩm điện ảnh cải biên Để phân tích sự trình hiện trong các kiểu loại văn bản, ta cần khái quát được hệ thống kí hiệu nội tại trong văn bản ấy. Kí hiệu có thể chuyển dịch trong những chất liệu khác nhau với khả năng sáng tạo to lớn. Thông điệp giới hạn về hình thức nhưng không giới hạn về chất liệu. Hình thức là mối quan hệ ràng buộc tạo nên ý nghĩa cho hệ thống kí hiệu, còn chất liệu là phương tiện tạo thông điệp. Việc này giống như bạn chụp một bức ảnh. Khi bạn thay đổi điểm nhìn, ánh sáng, khung cảnh thì thông điệp trong tấm ảnh sẽ thay đổi chứ nó không phụ thuộc vào việc bạn dùng loại phim hay loại máy chụp ảnh nào. Nhưng đối với hai hệ thống kí hiệu ngôn từ và điện ảnh, sự khác biệt không chỉ như thế. Nhà phê bình điện ảnh Pháp Jean Miltry nhận định: “Tiểu thuyết là một chuyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới, còn điện ảnh là một thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể” [4, tr.69]. Nghĩa là nhân vật văn học có đời sống riêng trong tưởng tượng của độc giả còn các yếu tố
39. 39 trong điện ảnh như âm thành, hình ảnh được kết hợp theo một ý nghĩa nhất định, tồn tại trong một thế giới riêng. Người làm phim muốn kể một câu chuyện nghĩa là phải vận dụng “thế giới ấy” [4, tr.69]. Trong cuốn “Chân trời của hình ảnh”, tác giả Đào Lê Na đã chỉ ra những điểm đặc thù trong việc cải biên tác phẩm văn học từ trường hợp đạo diễn Kurosawa Akira. Cơ sở của việc cải biên tác phẩm văn học là dựa vào sự phức hợp của bốn lí thuyết: liên văn bản, phiên dịch học, văn hóa học, giải kiến tạo. Trong đó, kết hợp với lí thuyết được nêu ra trong chương 1 của luận văn, chương 3 của luận văn sẽ làm rõ sự dịch chuyển các kí hiệu từ truyện ngắn đến điện ảnh thông qua lí thuyết văn hóa học về sự trình hiện. Ở khía cạnh này, văn hóa chi phối mạnh mẽ đến các sáng tác nghệ thuật. “Văn hóa không phải là cái gì bất biến nên văn hóa có thể bị các quyền lực và chính trị chi phối để phục vụ cho các nhóm xã hội bên lề” [17, tr.60]. Ý nghĩa trong một văn bản bị tác động không phải một chiều, mà là trong sự tương tác qua lại giữa văn bản và người đọc. Trong tác phẩm cải biên, yếu tố văn hóa được cụ thể là “mục đích của đạo diễn, tác giả điện ảnh không bao giờ là trung lập hoặc khách quan” [17, tr.87] Vậy có thể kết luận rằng, bản thân hệ thống kí hiệu trong cải biên không phải là một hệ thống khép kín mà chịu sự chi phối của rất nhiều yếu tố xã hội. Trong văn học, đó là tư tưởng hệ, quan niệm xã hội, nền tảng đạo đức mà tác giả chịu ảnh hưởng. Trong điện ảnh, đó là sự trung hòa ý tưởng của cả một nhóm tác giả, từ đạo diễn, diễn viên, hóa trang, quay phim, âm thanh Những yếu tố này chi phối mạnh mẽ đến sự trình hiện nhân vật trong tác phẩm điện ảnh. Khi phân tích kí hiệu trong điện ảnh, ta cũng cần lưu ý đến những đặc thù trong hình thức của thể loại này. Trong cuốn “Nghệ thuật điện ảnh”, tác giả David Bordwell và Kristin Thompson đã trình bày “Hình thức nghệ thuật là tìm hiểu trật tự, ý nghĩa, trải nghiệm thế giới bằng cách tách nó thành những kiểu mẫu quen thuộc. Các yếu tố trong phim không phải là những yếu tố ngẫu nhiên mà phải là tổng thể các mối quan hệ giữa các yếu tố” [4, tr.68]. Hình thức của phim chính là sức sống của bộ phim đó. Nó mang lại cho người xem sự thách thức những kinh nghiệm quen thuộc. Đạo diễn William Goldman (nhà biên kịch phim “Butch Cassidy” và “Sundance”) nhận xét: “Kịch bản điện ảnh là một cấu trúc” [4, tr.69].
40. 40 Hình thức phim là hệ thống kí hiệu độc lập so với hệ thống kí hiệu trong tác phẩm văn học. Trong cuốn sách “Chân trời của hình ảnh”, tác giả Đào Lê Na đặt ra khái niệm về cải biên “bao hàm trong nó ý nghĩa về sự thay đổi, viết lại nên nó thể hiện được sự sáng tạo của nhà làm phim Tác phẩm cải biên là cách đọc khác của các nhà làm phim đối với tác phẩm văn học và là sự đồng sáng tạo, tái sáng tạo trong dòng chảy vô cùng vô tận của liên văn bản.” [17, tr.104]. Vì thế, tác giả bác bỏ luận điểm tiểu thuyết hay hơn phim, vì so sánh ấy không thể thực hiện khi đối tượng thuộc về hai chất liệu và hình thức khác nhau. Tác phẩm truyện hay tác phẩm điện ảnh dưới lí thuyết giải cấu trúc đã trở nên đồng đẳng hơn khi những giá trị nhị nguyên đã được tháo bỏ. Mỗi hệ thống kí hiệu đều có sự liên kết trong chính bản thân nó để mang đến cho người đọc một điểm nhìn khác hơn đối với những kinh nghiệm sống mà bản thân tích lũy. 1.2.2. Những khái niệm cần lưu ý trong diễn giải kí hiệu tác phẩm điện ảnh Thuật ngữ cơ bản về điện ảnh được người viết dựa trên cuốn sách “Flims Studies The Basic” của tác giả Amy Villarejo và cuốn “Nghệ thuật điện ảnh” của David Bordwell và Kristin Thompson. Tác giả đã trình bày về nghệ thuật điện ảnh như một hệ thống ngôn ngữ độc lập. “Phim được cấu trúc như một ngôn ngữ. Phim được cấu thành bởi các đơn vị cơ bản, được gọi là các cảnh quay (shot), phim phụ thuộc vào dựng phim (edits) để kết hợp các cảnh quay lại thành một chuỗi lớn hơn gọi là các trường đoạn (sequences) (một loạt các cảnh quay được thống nhất với nhau trong không gian và thời gian), giống như các từ trở thành câu.” (Amy Villarejo) [31, tr.24]. Khái niệm dàn cảnh (mise-en-scène) là cách sắp xếp những cảnh quay theo một trật tự nhất định nhằm thể hiện ý nghĩa nào đó. “Dàn cảnh là yếu tố chủ yếu tạo nên “thế giới của phim”, nó tạo nên cảm giác của ta đối với chi tiết” (Amy Villarejo) [31, tr.24]. Trong dàn cảnh có rất nhiều yếu tố tạo nên ý nghĩa phim, mỗi yếu tố giống như một kí tự trong ngôn ngữ. Khi đứng riêng lẽ, chúng chưa thể tạo nên ý nghĩa, nhưng khi kết hợp trong cùng một hệ thống, những kí tự sẽ trở thành kí hiệu, mang đến một thông điệp. Các yếu tố được chú trọng trong phân tích dàn cảnh là: khung cảnh, màu sắc, âm thanh
41. 41 Dàn cảnh là nhân tố quan trọng trong phân tích nghệ thuật điện ảnh vì nó có khả năng “biến đổi các quan niệm thông thường về thực tại” [31, tr.24] của các nhà làm phim. Trong một tác phẩm điện ảnh, hiện thực được tái tạo thông qua quan niệm cá nhân và tư tưởng hệ mà tác giả chịu ảnh hưởng. Dù đó là tác phẩm phóng sự, phim tài liệu thì vẫn có sự sắp đặt của con người trong thông tin được trình hiện. Vì thế, tìm hiểu sự trình hiện trong điện ảnh chính là phân tích yếu tố cấu thành nên hình tượng ấy như các cảnh quay, sự kết hợp màu sắc, âm thanh Sự tổng hòa của các yếu tố không chỉ giúp nhân vật hiện ra tường minh mà góp phần thể hiện ý nghĩa sâu xa, khơi gợi sự tìm hiểu của người đọc. Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một thế giới độc lập, thoát khỏi sự chi phối về tư tưởng của tác giả. Người đọc được tự do liên tưởng để tạo nên ý nghĩa với sự liên kết các kí hiệu trong cùng hệ thống. Tiểu kết chương 1 Chương 1 đã trình bày những khái niệm cơ bản mà luận văn sử dụng tiến hành phân tích sự trình hiện trong hai tác phẩm là truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư và bộ phim điện ảnh cải biên cùng tên của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình. Người viết đã trình bày khái niệm quan trọng trong phân tích sự trình hiện là kí hiệu. Phương pháp phân tích thông qua hệ thống kí hiệu nội tại tác phẩm giúp khám phá bản chất của đối tượng trong nhiều khía cạnh. Ý nghĩa văn bản được tiếp nối, tạo thành ước lệ trong văn hóa. Xuất phát từ các điểm tựa lí thuyết trên, ở các chương sau, luận văn chủ yếu đi vào tìm hiểu sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong hai tác phẩm là truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” và bộ phim cải biên cùng tên. Sự trình hiện không chỉ đơn giản là sự phản ánh con người vào thế giới kí hiệu mà còn gửi gắm thông điệp mà tác giả muốn truyền tải đến người tiếp nhận. Trên hành trình lưu chuyển các kí hiệu, nhà làm phim đã thể hiện lại quá trình tiếp nhận của mình bằng một văn bản khác với hệ thống kí hiệu mới, chất liệu mới và ý nghĩa mới – “ý nghĩa của văn bản văn hóa được tạo ra “trong sự tương tác giữa văn bản và người đọc” [17]. Sự trình hiện hay sự thực hành kí hiệu là phương tiện giúp tiếp cận tác phẩm trong hệ thống nội tại
42. 42 của nó, ý nghĩa không phải sự võ đoán, mang tính phổ biến mà sẽ đậm tính cá nhân nhưng vẫn giữ được sự khách quan, logic của các yếu tố. Phương pháp trình hiện nhân vật mang đến góc nhìn đa chiều về một đối tượng. Bằng việc khái quát sự vận hành của hệ thống kí hiệu, đối tượng thể hiện ý nghĩa mới trong tương quan với các đối tượng trong cùng hệ thống. Kí hiệu gợi nên không chỉ là đối tượng mà còn là ngữ cảnh văn hóa, quan hệ tương phản hay tương đồng tạo nên cơ sở vững chắc cho sự diễn giải ý nghĩa. Do sự lưu chuyển bất tận của sáng tác nghệ thuật trong đời sống văn hóa của một cộng đồng, ý nghĩa về đối tượng không ngừng được thay đổi và bổ sung. Hiểu về sự trình hiện, con người sẽ có được quan niệm đánh giá khách quan về đối tượng mà ta tiếp nhận trong văn bản.
43. 43 Chương 2: Sự trình hiện nhân vật nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” 2.1. Nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Sương “Cánh đồng bất tận” là tác phẩm có sức sống lâu dài khi cả hai hình thức thể hiện là truyện ngắn và điện ảnh đều trở thành đề tài được dư luận tranh cãi trong thời gian dài. Đặc trưng của truyện ngắn là ngôn từ giàu tính hình tượng và có thể diễn đạt trực tiếp tâm trạng, suy nghĩ của nhân vật. Hệ thống kí hiệu được tạo nên từ ngôn từ trong việc xây dựng thế giới nội tâm của nhân vật. Điện ảnh sử dụng chất liệu hình ảnh và âm thanh để thể hiện tính quá trình của câu chuyện. Từ những đặc trưng về chất liệu, phương pháp phân tích sự trình hiện bằng kí hiệu có sự khác biệt đối với hai tác phẩm. Trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”, nhân vật được trình hiện thông qua kí hiệu cảm xúc trực tiếp và phong phú (bảng 1 phần phụ lục). Vì thế, người viết lựa chọn diễn giải nhân vật nữ trong truyện ngắn bằng hệ thống kí hiệu nụ cười và nước mắt. 2.1.1. Nụ cười của Sương Nụ cười của Sương là sự chấp nhận Trong tác phẩm, Nương cười sáu lần và khóc hai lần. Sương là nhân vật cắt ngang qua cuộc đời cha con ông Vũ trong 3 chương truyện (trên tổng số 8 chương), tỉ lệ thể hiện cảm xúc trực tiếp của cô là 18% (xem bảng 1). Trong đó, nụ cười là nổi bật hơn cả (chiếm đến 60% trong tổng số cảm xúc mà Sương trình hiện). Tỉnh dậy sau khi bị những người phụ nữ báo thù cay độc. Sương không khóc, không oán trách thân phận của mình như nàng Kiều của Nguyễn Du, trong đêm thanh vắng khóc thương cho nhân phẩm bị chà đạp: “Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh/ Giật mình mình lại thương mình xót xa” (Nguyễn Du). Cô gái điếm Sương xem chuyện làm điếm bình thường như bao nghề nghiệp khác. Nghề nghiệp kiếm được miếng ăn và cũng phải sẵn sàng chấp nhận những rủi ro. Trong một xã hội khi con người còn quá thiếu thốn về vật chất, phải chắt chiu từng đồng tiền vay vốn để “xóa đói giảm nghèo” thì nghề nghiệp của chị là trái ngược với đạo đức, vi phạm lẽ sống mà người khác tôn thờ.
44. 44 Trong tác phẩm, nhiều lần tác giả miêu tả nhân vật Sương cười. Cô như một diễn viên và con thuyền là gánh hát, Sương điều khiển tất cả những cảm xúc của mình để tạo nên sự trình hiện của một cô gái điếm trước mặt những người chưa quen biết. Ban đầu, có thể Sương muốn dùng nụ cười để tìm sự giúp đỡ nơi ông Vũ, Nương và Điền nhưng theo thời gian, nụ cười ấy đã biến đổi. Kí hiệu về nụ cười không phải chỉ là một chi tiết khắc họa tính cách nhân vật mà còn được tạo nên ý nghĩa khi đặt trong hệ thống với các nhân vật khác và với người phụ nữ và người đàn ông. Nụ cười rất đỗi tự nhiên của Sương khi cô tỉnh dậy đối lập hoàn toàn với trạng thái khi chị mới lên thuyền. Thân thể tàn tạ, Sương chỉ có thể nằm im nghe nỗi đau thấm vào da thịt. Khi người ta còn chưa biết về chị, Sương trình hiện bằng chi tiết khiến người khác phải cảm thương. “Họ giằng ném, quăng quật chị trên cái nền vương vãi trấu Họ dùng dao phay chặt đứt mái tóc dài kia, dục dặc, hì hục như một đám cỏ cứng và khô.” [25, tr.168] Mối quan hệ giữa nhân vật Sương và không gian chạy trốn là hai hệ thống đối lập nhau, trong đó Sương là nạn nhân, phải bị động trước hoàn cảnh. Trước sự hung bạo của những người phụ nữ, chị không thể phản kháng mà chỉ có thể tháo chạy. Quan hệ giữa nhân vật Sương trong không gian chạy trốn hỗn loạn ấy gợi lên sự đáng thương của người phụ nữ. Dù trước đó, theo quan niệm đạo đức, việc làm của Sương là sai trái nhưng sự trừng phạt bằng vũ lực bao giờ cũng là cũng khiến người ta phải cảm thương. Có ý kiến cho rằng việc nhân vật Sương bị đánh ghen ngay từ phần đầu của truyện thể hiện sự đồng tình của tác giả về sự trừng phạt đối với người thứ ba trong quan hệ hôn nhân. Trong truyện, có những người phụ nữ trên hành trình bất tận mà Nương gặp, không ít người từng đánh ghen. Họ có hả hê, có mãn nguyện ngay lúc ấy nhưng nỗi đau mà cả “nạn nhân” – người đánh ghen - và “thủ phạm” – cô gái điếm, theo thời gian, đều không hề phai đi. Nguyễn Ngọc Tư miêu tả rõ tâm lí đánh ghen của những người phụ nữ là cách ứng xử bình thường như việc “ăn miếng trả miếng” – “Nó cướp chồng tui thì tui phải đánh cho nó tởn chớ” [25, tr.188]. Người phụ nữ luôn thấy bi kịch của mình chính là từ những người phụ nữ khác. Người đàn ông giống như một “chiến lợi phẩm” trong motif kết hôn với hoàng tử của văn học dân gian, hoàn toàn thụ động và được kì vọng là phần thưởng cuối cùng cho người chiến thắng trong cuộc tranh giành. Sự quyết liệt tranh giành trong tình yêu được Nguyễn Ngọc Tư ví như
45. 45 chiến tranh, để khi người phụ nữ đó kể lại với gương mặt đầy tự hào như “một người đi qua trận địa cũ và nói với ông bạn mình” [25, tr.188]. Trớ trêu thay kết quả cho người chiến thắng cũng là sự bẽ bàng mà người đàn ông mang đến: “Chồng chị bỏ ngay cô tình nhân nầy và trớ trêu thay, anh ta chạy theo cô khác” [25, tr.188]. Chi tiết đánh ghen là sự tàn ác của con người, nhưng nghe thật bình thường, dửng dưng. Điều đó là báo hiệu của tâm hồn con người đang dần chai sạn. Con người chỉ cảm nhận được nỗi đau của mình, khỏa lấp nỗi đau ấy bằng mọi giá mà không màng đến tổn thương của đồng loại. Trong sự lạnh lùng ấy, Nguyễn Ngọc Tư trình hiện nhân vật Sương như nạn nhân. Tác giả không cổ xúy hành động trả thù, bởi trả thù cũng như chiến tranh, không có người thắng và kẻ thua, chỉ có những nỗi đau không thể nào khỏa lấp. Sương là người nhận lấy, cũng là điểm mốc cuối cùng của sự hận thù. Chị nhận lấy nỗi đau xác thịt như một điều tất nhiên để chấm dứt sự giận dữ từ những người phụ nữ khác. Sương không bao giờ có ý định trả thù họ, không phải bởi mặc cảm tội lỗi, mà có thể “chấp nhận cũng là một thói quen”, Hình ảnh đầu tiên Sương được trình hiện là một nạn nhân vừa thoát khỏi một cuộc đánh ghen. Nhân vật đáng thương và cần được che chở. Ngay trong tác phẩm, ý nghĩa ấy được thể hiện trong thái độ của Nương: “Tôi mất mấy giây để háo hức thấy mình nghĩa hiệp như Lục Vân Tiên, tôi lồm cồm xô ghe dạt khỏi bờ, sợ hãi và sung sướng.” [25, tr.165]. Trong quan niệm của người dân miền Tây Nam Bộ, Lục Vân Tiên là nhân vật đại diện cho việc nghĩa, không màng tư lợi. Nhân vật Sương được cô bé Nương giúp đỡ là sự đồng nhất giữa nhân vật Sương với người bị hại, bị áp bức, bất công và Nương là người tương trợ, làm việc nghĩa hiệp. Trong quan niệm của tác giả, ngay từ sự trình hiện đầu tiên của nhân vật Sương mang dáng vẻ tội nghiệp, nạn nhân thụ động trước bạo lực, một nạn nhân cam chịu áp bức. Từ đó, người đọc được gợi nên niềm đồng cảm với nhân vật, chưa vội phán xét mà cảm thấy thương xót nhiều hơn cho thân phận người phụ nữ vốn chịu nhiều bất hạnh. Điểm nhìn trần thuật của nhân vật Nương cũng là phương diện khơi gợi sự đồng cảm từ người đọc. Sự trình hiện của Sương trước và sau khi cô tỉnh dậy trên ghe có yếu tố tương phản và chuyển đổi mạnh mẽ. Sương khi bị vây đánh hoàn toàn là nạn nhân yếu đuối,
46. 46 không một sự phản kháng, chống chọi, cô khiến người ta thương cảm bởi “đôi vú rách bươm và khoảng đùi rướm máu” [25, tr.164]. Vậy mà Sương vẫn không quên nặn ra “nụ cười mếu máo, nói cảm ơn bằng mắt và thiếp đi” [25, tr.164]. Đó là sự trình hiện nụ cười đầu tiên của nhân vật Sương. Ý nghĩa của nụ cười đó được tạo nên trong mối quan hệ của hàng loạt kí hiệu trước đó về bối cảnh truyện, hành động nhân vật. Nụ cười khiến người đọc đồng cảm với thân phận của cô gái phải chạy trốn khỏi bạo lực, người phụ nữ đáng thương và cần được che chở. Nụ cười đầu tiên là của sự biết ơn dành cho người dang tay cứu vớt cô lúc hoạn nạn. Nụ cười trộn lẫn nước mắt, nhưng đó chỉ là nỗi đau đớn của thể xác, báo hiệu cho sự mở đầu trong hành trình mới của nhân vật Sương. Cô sẽ đồng hành trên con thuyền này, trải qua cả hạnh phúc và đau khổ, một hành trình ngắn mà nỗi đau dài. Lần thứ hai Sương nở nụ cười là khi cô tỉnh dậy trên thuyền và nhận ra “Đồng đất trống trơn, trên bờ kênh chơ vơ những cây gòn” [25, tr.169]. Không gian thay đổi có sự tương đồng với Sương, cảnh vật hoang tàn, héo úa, mất đi sức sống như người con gái vừa trải qua biến cố. Sự thay đổi không gian báo hiệu sự thay đổi về ý nghĩa và vị thế của nhân vật. Trên cánh đồng khô khốc, tên Sương mang ý nghĩa về nước, là sự tinh khiết và trong trẻo là kì vọng về một sự thay đổi tích cực, về dòng nước mát sẽ hồi sinh những cánh đồng. Giọng nói của Sương trình hiện trong sự đối lập với thân thể đầy vết thương của cô – “giọng nói chị không bị thương tích gì hết, trong vắt và ngọt ngào” [25, tr.169]. Dường như trận đánh bão táp vừa qua không hề khiến Sương bận tâm. Đối với những người mới quen, Sương tỏ ra thân thiện bằng cách xưng hô “chị - mấy cưng”. Đó là từ xưng hô mà những đứa trẻ trên ghe hẳn đã lâu lắm chưa được nghe. Trên chiếc ghe bé nhỏ là cuộc đời chắp vá của ba con người: hai đứa trẻ Nương và Điền sớm thiếu thốn tình thương người mẹ; người cha vì sự phản bội của người vợ mà thành ra thù hận, căm ghét đàn bà. Trên nền bối cảnh ấy, sự trình hiện của nhân vật Sương như một điều mới mẻ, khác lạ trong con thuyền tối tăm này. Và giọng nói chính là khởi đầu cho sự khác lạ ấy. Khi nói về vết thương và về bản thân mình, Sương đều đáp lại với thái độ thản nhiên và nụ cười. “Chị cười, bị đánh hoài riết cũng quen. Tôi hỏi chị làm gì để bị đánh. Chị cười, “Làm đĩ” [25, tr.169]. Đằng sau
47. 47 tiếng cười không phải sự suồng sã, thiếu tế nhị khi nói những chuyện “người lớn” cho những đứa trẻ biết mà sự cay đắng và chấp nhận mà cả cuộc đời Sương đã trải qua. Trong ý nghĩa của nhân vật đã có sự phát triển rõ ràng hơn. Sương được trình hiện là người phụ nữ phi truyền thống. Chị làm nghề buôn phấn bán hương nhưng không cảm thấy đó là một “chuyện bất đắc dĩ” mà là một nghề nghiệp bình thường như bao nghề khác. Trong văn học từng trình hiện nhân vật nữ ở thanh lâu, nhưng họ đều có nỗi khổ và thường che giấu điều đó, như nàng Kiều trong “Truyện Kiều” của Nguyễn Du, cô gái ăn sương trong truyện ngắn “Người ngựa ngựa người” của Nguyễn Công Hoan hay nhân vật Huyền trong tiểu thuyết “Làm đĩ” của Vũ Trọng Phụng. Nụ cười của Sương là sự chấp nhận thân phận và cũng là sự hi vọng những nhân vật khác chấp nhận con người thật của mình. Kì diệu thay, dù ít học, nhưng Nương và Điền không cảm thấy sợ hãi với Sương chút nào, ngược lại những đứa trẻ càng yêu thương chị hơn nữa. Chúng hiểu nghề nghiệp của chị có thể hủy hoại gia đình và cuộc sống của người khác. Nương biết chị giống như những người đàn bà “dập dìu trên đê, lượn lờ quanh lều của những thợ gặt, những người đàn ông giữ lúa và bọn nuôi vịt chạy đồng” [25, tr.168]. Họ thả “tiếng cười chút chít” nhưng không thể che giấu được cuộc sống tăm tối và sự tàn phai của nhan sắc theo thời gian. Với Nương và Điền, họ không xấu xa, không đáng khinh, những người như Sương, chỉ thấy “muốn ứa nước mắt”. Đó là nỗi niềm đồng cảm cho những kiếp người như Sương chứ không phải là sự phát xét đầy hà khắc mà xã hội dành cho họ. Nhìn về người phụ nữ, Nương và Điền đứng về phía Sương, đối lập với những người phụ nữ đánh ghen, và thậm chí là đối lập với định kiến của đại bộ phận nhân vật trong tác phẩm. Niềm vui của Sương thật đơn giản, đến từ sự biết ơn khi có người cưu mang mình. Những đứa trẻ lớn lên trên chiếc thuyền lênh đênh không kể đến thân phận hay hoàn cảnh mà chịu đón lấy tấm thân tàn tạ của chị - “Thật cảm động khi trời đánh ta tơi tả bầm dập, vậy mà hai đứa nhỏ này lại trìu mến, quyến luyến lạ lùng” [25, tr.169]. Đó cũng là lí do Sương ở lại con thuyền và vùng đất cằn cỗi này. Sự trình hiện nhân vật Sương có xu hướng đồng nhất với tên nhân vật khi đặt trong cùng hệ thống với tên của các nhân vật khác. Nương và Điền đều gắn với hình ảnh đồng ruộng. Sương là nguồn nước tưới mát trên cánh đồng buổi sớm mai, nguồn nước
48. 48 được kì vọng mang lại sự sống cho cánh đồng đang nhuốm màu cằn cỗi. Tên của người cha là là Vũ, nghĩa là cơn mưa, nhưng dường như nguồn nước ấy chẳng thể là nguồn sống cho những “cánh đồng”. Tác giả cố tình đặt tên các nhân vật với sự song trùng đặc điểm để trình hiện một phần ý nghĩa trong hệ thống tên gọi. Tên không chỉ là ngẫu nhiên, mà cũng là một kí hiệu thể hiện ý nghĩa và vai trò của nhân vật trong tác phẩm. Nụ cười của Sương tương đồng với ý nghĩa của sự trình hiện là sự sống mới cho Nương và Điền, là làn gió mới thổi qua không khí ảm đạm trên con thuyền của ông Vũ. Đến cả những nỗi đau, Sương cũng xem nhẹ như không, cũng mau tan như giọt sương đọng trên lá sớm, tiếng cười “ngả nghiêng” khi cô nhắc về chuyện đánh ghen vì nghề nghiệp của mình: “Ăn trên mồ hôi nước mắt của người ta nên lâu lâu bị đánh cũng đáng đời, hen mấy cưng?” [25, tr.169]. Sương hiểu rõ những nguy hiểm và thiệt thòi trong nghề của mình, nhưng chị không lấy đó làm xấu hổ. Sương hẳn cũng từng trải qua cuộc sống ở thành thị, và cũng hiểu thế nào là cuộc sống đích thực, vậy mà chị vẫn nhắc đến nghề ấy như một điều tự nhiên, một lựa chọn không thể tránh khỏi. Hơn thế, trong hoạn nạn, Sương được gặp những người sẵn sàng chấp nhận con người chị, cưu mang chị không màng trả ơn – “nhờ vậy mà gặp được mấy cưng, vui thiệt vui” [25, tr.169]. Sự trình hiện nụ cười của nhân vật Sương thể hiện ý nghĩa từng trải và tâm lí chấp nhận nơi nhân vật. Nương và Điền hiểu nghề của chị, nhìn chị bằng ánh mắt tội nghiệp, “phát ứa nước mắt” [25, tr.173] nhưng Sương không thể hiện mình là người yếu đuối. Cô trình hiện với sự mạnh mẽ, sự chấp nhận nhưng không phải là đường cùng, mà là lựa chọn chủ động. Vì có thể Sương không muốn làm tổn thương đến tâm hồn của những đứa trẻ, những tâm hồn còn chưa nếm sóng gió cuộc đời. Sự trình hiện nhân vật Sương trong phần đầu truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” bằng nụ cười và giọng nói trong vắt tương phản với thái độ cảm thương của Nương và sự không vui của người cha, thể hiện ý nghĩa về nhân vật. Sương là người phụ nữ phi truyền thống. Sự lệch lạc ấy không chỉ trong nghề nghiệp của cô mà còn ở cách cô nghĩ về chính mình. Đó cũng là nghề như bao nghề khác, có rủi ro, có lời lỗ và hơn hết con người không vì thế mà đánh mất đi chính mình. Sương chấp nhận chính bản thân mình, không chối bỏ, quanh co. Một nhân vật sống bản lĩnh và biết chấp nhận cái tôi nhưng không thỏa hiệp với hoàn cảnh. Kiểu nhân vật nữ tự do lựa chọn và
49. 49 táo bạo như Sương trở lại nhiều lần trong các sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư. Trong truyện ngắn “Cố định một đám mây”, nhân vật Ái, dù mang trong mình đứa con của Biền, dù chịu ràng buộc tình cảm với người đàn ông, nhưng cô vẫn nhất quyết ra đi, tìm đến chân trời của cuộc đời mình [26, tr.51]. Nhân vật nữ tự quyết định cuộc sống và giá trị của bản thân, chủ động trong lựa chọn đã trở thành ý nghĩa cốt lõi trong trình hiện nhân vật nữ của Nguyễn Ngọc Tư. Nụ cười của Sương là tình yêu thương và khao khát cháy bỏng về hạnh phúc gia đình Sự đối lập với sự trình hiện nụ cười của ông Vũ Trong suốt khoảng thời gian sống chung với gia đình ông Vũ, Sương thể hiện là người phụ nữ vui vẻ, hoạt bát nhưng nụ cười của chị không còn đơn thuần như ngày đầu. Sương tiếp xúc nhiều hơn với ông Vũ, người đàn ông góa vợ nhưng “những thớ thịt đỏ au” của ông cũng đủ khiến những người đàn bà “giật thót người”. Không thể phủ nhận, ông Vũ có sức hút về hình thể và đặc biệt là “quyến rũ từ cái cười, từ câu nói, ánh nhìn thăm thẳm, ngọt ngào” [25, tr.196] làm xiêu lòng phái nữ. Sương ấn tượng bởi vẻ ngoài ấy, không ngần ngại buông lời tán tỉnh: “Ba mấy cưng đẹp trai dễ sợ ” Và những nụ cười khi chỉ có Sương và ông Vũ cũng mang theo nhiều tình ý: “Chị nhảy xổm ra, la oai oái, sau lại cười (mà con mắt đung đưa phía cha)” [25, tr.172]. Nụ cười ấy đi cùng hệ thống kí hiệu ánh mắt “chị nhìn cha đầy khiêu khích “Cuộc đeo đuổi vẫn còn dài, cưng à ” [25, tr.172] Nụ cười mang trong ý nghĩa toan tính, Sương xem chuyện tình yêu như một cuộc săn đuổi và người chủ động là thợ săn. Người cha càng lãnh cảm thì sự tấn công từ Sương càng dồn dập – “Chị đổ lì. Tìm mọi cách để sà vào lòng cha” [25, tr.172]. Nụ cười trong giai đoạn tán tỉnh này của nhân vật Sương mang ý nghĩa chủ động, thách thức của người phụ nữ, càng củng cố thêm sự trình hiện ban đầu về kiểu phụ nữ phi truyền thống. Có ý kiến cho rằng, Sương tìm mọi cách để tiếp cận ông Vũ là vì bản năng tính dục thôi thúc. Chị không chỉ đến với nghề vì sự đẩy đưa của cuộc đời mà còn bởi chị cần và thèm muốn đàn ông – “Chị cần nhiều hơn, nhiều hơn, nhiều khủng khiếp, tưởng như chị có thể ngốn ngấu, bào mòn tất cả đàn ông trên thế gian nầy. Lúc đầu là kiếm sống, nhưng lâu dần, sự chung đụng về thể xác làm chị nghiện” [25, tr.206].
50. 50 Đó là cách hiểu của nhân vật Nương về sự trình hiện của nhân vật Sương. Những diễn giải về tình yêu của Sương được nhìn qua đôi mắt của một cô gái đang trong tuổi trưởng thành. Người đọc có quyền tin nhưng cũng có quyền đối thoại và nghi vấn để một lần nữa đặt nhân vật Sương trong hệ thống trình hiện của chính cô. Nụ cười, ánh mắt, những khát vọng và niềm tin thể hiện ý nghĩa của nhân vật Sương có phải chỉ đơn thuần là người phụ nữ thèm muốn nhục dục? Nụ cười của Sương có sự táo bạo, chủ động, đầy khiêu khích và đó là cách cô thể hiện khát vọng hạnh phúc và mơ ước được trở lại cuộc sống bình thường. Những đứa trẻ đã chấp nhận Sương và hẳn người đàn ông này cũng có thể như vậy. Sương tìm mọi cách tiếp cận ông Vũ. Sự trình hiện nhân vật Sương trong giai đoạn này đặt trong sự tương phản với cách yêu của ông Vũ. Khi người vợ bỏ đi, ông Vũ cùng Nương và Điền lang thang qua nhiều cánh đồng. Trên hành trình ấy, ông đến, yêu và bỏ rơi nhiều người phụ nữ thật chóng vánh. Nương so sánh việc yêu của ông cũng giống như “con thú nằm mơ màng nhấm nháp hương vị của miếng mồi, và ngẫm ngợi thòm thèm miếng mồi tiếp theo” [25, tr.195]. Tình dục với Sương và ông Vũ không hẳn là phải là kết quả của thăng hoa cảm xúc trong tình yêu, với hai nhân vật này, điều đó giống như một phần trong bản năng của họ - một bản năng lạnh nhạt. Sương muốn gần gũi với ông Vũ để được ở lại con thuyền lâu hơn, có thể bắt đầu cuộc sống mới tốt đẹp hơn những ngày tháng phải “làm nghề” nơi bến chợ. Đỉnh điểm cuộc chinh phục của Sương là khi chị lên chòi canh ngủ cùng ông Vũ. Sáng hôm sau, Sương trình hiện nụ cười chứa chan hy vọng, không phải là cái cười đắc thắng và ngạo mạn, mà là nụ cười của niềm tin vào tương lai tốt đẹp hơn. Sương tự hòa mình vào cuộc sống của gia đình nhỏ này, tự xem mình là một thành viên thật sự. Sự trình hiện nụ cười của nhân vật Sương có sự thay đổi. Bắt đầu vào cuộc “chinh phục”, nụ cười của Sương mang theo ý nghĩ quyến rũ người đàn ông chỉ để thỏa mãn xác thịt, hoặc chỉ để chứng tỏ bản tính hấp dẫn của phái nữ. Nhưng khi nhận ra hạnh phúc của cuộc sống đời thường, Sương muốn được hòa vào cuộc sống ấy biết bao. Với Sương, sự chấp nhận về thể xác tương đồng với sự hòa hợp trong tinh thần. Sương đã thỏa hiệp được với ông Vũ về mặt sinh lí thì cũng có thể trở thành